Zurück zur Homepage"Kurz und Schmerzlos"
Kulturwissenschaftlicher Filmabend (Dienstag, den 25.01. 2000)
Eine Einführung aus volkskundlicher Perspektive»Kurz und Schmerzlos« kam 1998 in die deutschen Kinos - nicht in viele - dafür in jene, die sich im Profil vom Mainstream- und Hollywoodkino emanzipieren. Denn »Kurz und Schmerzlos« ist weder kommerzielles Genrekino, noch kann man ihn den »typisch deutschen« Kinofilmen der 90er Jahre zuordnen. Dem Film liegt ein klassischer Liebes-Plot und ein herkömmliches Story-Schema zugrunde. Aufgrund der weniger konventionellen Themen, die der Film anspricht, hat er dennoch nicht den Charakter eines Genrefilms.
»Kurz und Schmerzlos« beschreibt eine Form zeitgenössischer Jugendkultur innerhalb eines weitgehend autonomen Milieus; eine Subkultur am Rande der Kriminalität in einer deutschen Großstadt der 90er Jahre und ihre Berührungspunkte mit der Gesellschaft. Zugleich handelt der Film - seine interkulturellen Entstehungsbedingungen legen es nah - von Kulturkontakten, von Interkultur.
Die drei männlichen Protagonisten, ein Türke, ein Serbe und ein Grieche sind zugleich typische Vertreter deutscher Großstädter ihrer Generation. Stetig müssen sie vermitteln und abwägen zwischen Werten und Sinngebungen der heimatländischen und zugleich ausländischen Kultur ihrer Eltern auf der einen Seite und dem außerfamiliären Teil ihrer kulturellen Bezugsgrößen auf der anderen Seite. Werte und Konventionen werden ergänzt und verschmelzen teilweise, an anderer Stelle widersprechen sie sich, und es kommt zu inneren Konflikten der Protagonisten.
Es wird aber auch deutlich, dass Heimat und Ausland hier scheinbar zu Synonymen werden, wenn man als Definitionsgröße die Abstammung ansetzt. Denn der Abstammung nach ist die Heimat unserer Hauptfiguren sicherlich das Ausland. Doch weder ein so definierter Heimatbegriff, noch einer, der Heimat mit dem Ort des Aufwachsens gleichsetzt, scheint hier sinnvoll, um die Selbstverortung der Protagonisten zu beschreiben. Der Film belässt den Heimatbegriff für sie bewusst undefinierbar. Schließlich ist es die Vermittlung von Werten und Deutungsweisen, also die soziale und kulturelle Prägung, die für den Einzelnen relevant ist, und die ist hier eben mehrschichtig und interkulturell. Für Gabriel, Boby und Costa unterteilt sich diese kulturelle Identifikation in die Zusammenhänge von Elternhaus und Geschwistern zum einen und die außerfamiliäre Welt zum anderen. Eine Grenze zwischen den Kulturen wird vor allem dann deutlich, wenn in heiklen Situationen auf die Heimatsprache »umgeschaltet« wird.
Obschon der Film erkennen lässt, dass es problematisch wird für diese drei jungen Erwachsenen, den Begriff Heimat auszufüllen, so umreißt er dennoch deutliche Konturen interkultureller Identität. Fatih Akin zeigt anhand der Figur Gabriel, dass Identifikation und Selbstverortung nicht auf Einheitlichkeit angewiesen sind, sondern vielmehr mit Persönlichkeit zusammenhängen und lediglich eine gewisse Geschicklichkeit vom Betroffenen erfordern, wenn es um das Austarieren unterschiedlicher und manchmal gegensätzlicher Anschauungen geht.
Wenn die Eltern auch in diesem Film eine eher marginale Rolle spielen und gerade über die selbstbewusste und vom Islam emanzipierte Schwester Gabriels Formen der Abgrenzung und Emanzipation vom Elternhaus aufgezeigt werden, so inszeniert Akin dennoch auch bewusste Rückbesinnungen auf Traditionen und Momente des sich-Bekennens zum Konservativen. Dabei fungiert das konservative Elternhaus im Film sonst zumeist als Distanzbeschaffer, als Negativprofil für die Generation der Kinder, insbesondere die von eingewanderten Eltern, also die zweite Generation. Fast immer steht die Elterngeneration dann für das Konservative und die Wahrung von Traditionen, während die Kinder das Moderne verkörpern und den Bruch mit Formen und Standards vollziehen. Diesen Film-Topos bedient Akin nicht. Die Eltern, ihre orthodoxe Religiosität und ihre traditionellen Moralvorstellungen sind hier eben nicht nur eine Last am Bein und Gegenstand der Abgrenzung, sondern auch ein Rettungsboot, das Traditionen im Sinne von Sicherheiten bereithält. Die nicht deutsche Kultur der Eltern ist natürlich Bestandteil der Identität des Kindes. Warum sonst sollte man von Interkultur sprechen?
Noch mal: Die zentralen Themen des Films, die zugleich Forschungsfelder der Volkskunde sind, heißen nach meiner Auffassung: Großstadt- und Jugendkultur, Interkultur und Generationenverhältnis sowie Heimat und Identität.Kleiner Exkurs
Trotz der durchaus individuellen Charaktere, die sehr ausgeprägt eingeführt werden, kommt der Film nicht umhin, mit ihnen auf vorgefertigte Stereotypen zurückzugreifen, die die Kinoleinwand uns heute massenweise präsentiert.
Durch den örtlichen Rahmen Großstadt, den personalen Rahmen jugendlich und den Handlungsrahmen kriminell fokussiert der Film in den Protagonisten einen uns nur allzu gut bekannten amerikanischen Großstadteinwohner: den Hustler.1 Wenngleich dieser Begriff uns noch wenig geläufig ist, so ist uns die Figur doch mustergültig eingeprägt. Ein junger, meist schwarzer, zwielichtiger und abgebrühter Großstädter, der der Gesellschaft weitgehend entfremdet ist und sich in der Kultur der Armut und jenseits der Legalität zuhause fühlt. Ausgrenzung und Armut machen ihn zum großstädtischen Überlebenskünstler. Der Hustler ist im amerikanischen Kino bereits zu einer Masterikone geworden. Eine Ikone der Großstadt, die das Kino uns in zwielichtigen Milieus, U-Bahn-Schächten oder Hinterhöfen begegnen lässt, und die sich aus dem modernen Großstadtleben nicht mehr wegdenken lässt. Arm, kriminell, aber stolz und in gewisser Weise professionell und mit den Gesetzen der Unterwelt aufs Engste vertraut, erscheint uns das stereotypisierte Bild des Hustlers.
So wie sich im modernen Film der schwarze Amerikaner selber mit Stolz »Nigger« nennen darf, und die selbstbewusste amerikanische Prostituierte sich vielfach mit Stolz »Bitch« nennt, so darf sich auch selbst mit»Hustler« bezeichnen, wer auf diese ausgeprägte Identität mit seinem gesellschaftsfernen Lebensentwurf verweisen möchte.
Aber nicht nur über das Kino ist dieses Stereotyp Bestandteil unserer Popularkultur geworden, sondern auch in der ebenso stark amerikanisch beeinflussten Popmusik tritt der Hustler vermehrt in Erscheinung. Bereits Anfang der 90er Jahre entwickelte sich, beeinflusst von R´n B und Hip-Hop, der Ableger des G-Funk. Bei seinen populärsten Vertretern »Snoop Doggy Dogg« und »Warren G« ist der Hustler das zentrale Motiv ihrer Lyrik, und sie scheinen überdies selber bemüht, ein Image als Hustler zu pflegen.
Auch »Kurz und Schmerzlos« zitiert also das Motiv des jungen großstädtischen Überlebenskünstlers, das wir nicht aus der Wirklichkeit, sondern aus Kino, Fernsehen und Werbung kennen. Filme bedienen Stereotypen aber nicht deshalb, weil ihren Machern nichts Eigenes einfällt, sondern weil sie von entscheidendem Vorteil für die Erzählung sind. Es sind eben die stereotypen Figuren, die standardisierten und klischeehaften Motive, die mit einem Minimum an Darstellung ein Maximum an Informationen und Emotionen vermitteln können. Da der Film vor allem mit Bildern erzählt, reichen oft einzelne Ikonen - stereotypisierte Bilder eben -, um beim Zuschauer ein ganzes Repertoire von bekannten Bildern wachzurufen. Hierin liegt die Stärke des Stereotyps und die Stärke des Films, über eine gelungene Ikonographie, zahlreiche Motive und Bilder beim Zuschauer zu etablieren, ohne sie zeigen zu müssen. Das Filmbild zu lesen, heißt, es wieder zu erkennen, es zu verbinden mit vorangegangenen, bereits bekannten Bildern, seien sie fiktiv oder real erlebt. Die Bandbreite von Konnotationen und Assoziationen, die ein Filmbild in kodierter Form übermittelt, variiert selbstverständlich individuell, auf der anderen Seite aber ist deren Wahrnehmung und Deutung ikonographischen Konventionen unterworfen, die vom Kino kontinuierlich reproduziert werden und uns unmerklich vorgefasste Kategorien und Bilder einprägen. So sind auch unsere Hustler in »Kurz und Schmerzlos« erst einmal Zitate.Lebensentwurf und Wandel des Helden
Besonders sehenswert wird ein Film nun auch dadurch, dass er Stereotypen nicht eins zu eins reproduziert, sondern sie leicht abwandelt, ausbaut oder in andere Kontexte überträgt. Zum einen sind unsere drei Hustler keine Amerikaner, sondern sie leben in Hamburg-Altona. Obgleich Jugendarbeitslosigkeit, Drogengeschäfte, Diskriminierung und Probleme mit Freund oder Freundin keine spezifisch deutschen Engpässe im Leben eines jungen Großstädters sind, so ist doch die Art und Weise, in der sie hier inszeniert und bewältigt werden, sehr heimisch und vertraut.
Gabriel ist das illegale Metier längst selber zum moralischen Konflikt geworden. Insbesondere durch einen »neuen Schwarm« wird der alternative Job als Taxifahrer für ihn wichtig und zu einer ehrlichen und zugleich reellen Chance zum Neubeginn, zum Einzug in die Gesellschaft. Es ist - wie so häufig - die Liebe, über die Lebensziele und Ideale explizit und verbindlich werden. Ideale, die Gabriel erst allmählich für sich als solche erkennt und deren wachsendes Ernstnehmen zugleich den wichtigen Wandel des Helden ausmachen: Eine sichere Arbeit, Leben ohne Feinde, Würde und Respekt gegenüber Mitmenschen und die prinzipielle Fähigkeit, einer Familie ein sicheres Zuhause bieten zu können. Über seine neuen, hieran orientierten Vorstellungen gerät Gabriel vor allem in Konflikt mit seinen beiden engsten Freunden. Diese vertreten weiterhin ein Lebensideal, das auf einem Distanzgefühl gegenüber der Gesellschaft fußt und damit ihr Hustler-Dasein rechtfertigt. Boby und Costa ziehen die Geschichte ihrer Freundschaft romantisch-verklärend als Argument heran, um Gabriel für jene Ideologie zurückzugewinnen, während Gabriel selber diese mehr und mehr als Verdrängungsstrategie entlarven muss. Costa beschreibt Gabriels Wandel mit den Worten: »Er will erwachsen werden, und wir hindern ihn daran.«
Fatih Akin zeigt dabei unterschiedliche Weisen auf, in denen der Einzelne sein unterweltlerisches Dasein werten und begreifen kann. In erster Linie über die Figuren Boby und Costa werden Gefühle von ausgegrenzt sein und Chancenlosigkeit erkennbar, die auf der anderen Seite wiederum Übermut und Aggressionen aber auch Gleichgültigkeit hervorrufen. Ihr kriminelles Dasein hat stellenweise den Anschein einer ganz bewussten Abwehr- und Trotzreaktion, durch die momentane Trauer kompensiert wird. Ein anderes, weniger ernsthaftes Verhältnis zur Kriminalität vermittelt der von Akin selbst gespielte Nejo. Er scheint seiner Tätigkeit als kleiner Hasch-Dealer weder besonderen Wert beizumessen noch sich nicht eigentlich etwas Besseres vorstellen zu können. Die entscheidende Grenze, die den ernsthaften Hustler vom weniger ernsten trennt, ist – so zeigt es der Film – die Bereitschaft eine Schusswaffe zu besitzen. Eine Eigenschaft, durch die sich zunächst nur Boby von seinen Freunden unterscheidet.Spezifika des kriminellen Milieus
Die Präzision und Originalität, mit der Akin die Lebenswelten und den Umgang der Protagonisten untereinander inszeniert, lässt den Hamburger Zuschauer stellenweise daran zweifeln, dass es sich überhaupt um Inszenierung und Fiktion handelt. Etwa der gesprochene Slang, der von Figur zu Figur fein variiert, ist jedem aufmerksamen Großstädter eine bekannte Geräuschkulisse und vermittelt das Bild einer Geschichte, die ebenso fiktiv wie real ist. Auffällig ist auch der dreifache rituelle Freundschaftskuss, der zur Begrüßung, zum Abschied oder zum Mutmachen ausgetauscht wird und sich konsequent durch den ganzen Film zieht.
Der erlebnisreiche Alltag des kleinkriminellen Milieus wird aufgezeigt, ebenso jedoch die milieuspezifische Lebenssituation und ihre Schattenseiten. Während Gabriel versucht, dem Hustler-Dasein zu entwachsen, bietet sich für Boby gerade die Chance, einen weiteren Schritt auf dieser Karriereleiter zu machen. Sein Kontakt zur »Albaner-Mafia« erhöht Bobys Enthusiasmus und verringert scheinbar den Abstand, der ihn vom »großen Geld« trennt. Doch es steigt damit auch die Abgrenzung von Freunden und Familie und die soziale Isolation. Der Einzelne erscheint in diesem Milieu damit zwar autonom, aber auch anonym und von Vereinsamung bedroht. Freundschaften scheinen nur so gut zu sein, wie sie unabhängig von geschäftlichen Verhältnissen sind - und das sind sie selten.
So ist die unausweichliche Konsequenz für Costa, die Trennung von seiner langjährigen Freundin, die unter dem riskanten »Job« ihres Freundes leidet und ihre Beziehung daher kurz und schmerzvoll beendet. Auch findet sich ein Topos bezüglich des Geschlechterverhältnisses: Die Frau verlangt nach Sicherheiten, kalkulierbarer Zukunft und fester Bindung. Der spontane und naive, ja stellenweise kindlich wirkende Costa kann ihr diese Sicherheiten nicht bieten und verliert sie an einen gediegenen Studenten. Das Bild der kleinkriminellen Subkultur erscheint damit nicht nur gänzlich von Männern dominiert, sondern darüber hinaus von beziehungslosen und familienlosen Männern. Mohammer, der die klassische Rolle des Bösewichts spielt, fasst sein Frauenbild folgendermaßen zusammen: »Wenn deine Freundin dir dumm kommt, hau ihr eine rein!«. Unterwelt bedeutet hier auch: Keine glücklichen Partnerschaften, keine neu entstehenden Freundschaften, Distanz, Isolation und Misstrauen gegenüber dem Rest der Welt.
Nun ist es aber nicht nur die detaillierte kulturelle Einbettung, die »dichte Beschreibung«, die den jungen städtischen Unterweltler hier vom stereotypen Profil abhebt, sondern vor allem auch sein funktionaler Wert in der erzählten Geschichte. Gabriel ist uneingeschränkt Held des Films, und damit mehr als schlicht eine Ikone für moderne Großstädte und ein Verweis auf die Kehrseite ihrer anonymen, individualisierten Gesellschaften. Er ist dabei nicht Held im Sinne eines Überhelden, der in allen Eigenschaften perfekt und beneidenswert erscheint. Es sind hier gerade seine Schwächen und Konflikte, seine Ängste und Nöte, über die der Held sein Profil bekommt und Identifikationspotential mit ihm geschaffen wird. Indem der Film das pauschalisierte Bild des kriminellen Jugendlichen hinterfragt und dabei Erklärungen und Motive aufzeigt, bekommt er nicht nur eine komplexere Aussage, er macht es auch möglich, in Negativsituationen mit dem Helden identifiziert zu bleiben, da abstoßendes Handeln erklärbar gemacht und damit verständlich wird. Verzeihbar erscheint Gabriels nicht immer tugendhaftes Verhalten als Unterweltler, und ehrbar sein Entschluss, sein Leben zu ändern. Sympathielenkend ist dieser Entschluss vor allem deshalb, weil er nicht aus auferlegter Vernunft oder Angst vor der Justiz gefasst wird, sondern inneren moralischen und ethischen Werten Gabriels zu entspringen scheint.Timon Bock
Zurück zur Homepage urs keller 27.07.2000