Primeiras práticas musicais
Cantigas trovadorescas
A música e a corte
O apogeu da polifonia
Esplendor e decadência
O aparecimento do fado
Um som nacionalista
Um século de mudanças
Primeiras práticas musicais
Antes da formação de Portugal como país independente, a Península Ibérica, e particularmente a parcela que hoje constitui o território português, foi palco da invasão e maior ou menor permanência de diversos povos, que encontravam no mar uma fronteira intransponível e, por isso, tinham de lutar pela sobrevivência naquele espaço.
A nível musical, encontram-se naturalmente marcas da passagem desses diferentes povos e culturas, embora a ausência de registos impeça que com segurança se aponte a origem de alguns dos mais antigos exemplos de práticas musicais. Não só as condições históricas, mas também a situação geográfica de algumas áreas da Península, explicam a continuidade de certos fenómenos musicais e o desaparecimento doutros. A zona hoje designada de Trás-os-Montes, cercada por montanhas e consequentemente menos permeável a influências exteriores, fez, por exemplo, perdurar as Danças dos Pauliteiros, que, indissociáveis do som da gaita-de-foles, são bem possivelmente um testemunho da presença celta no norte do território peninsular.
Aquando a chegada dos Romanos é conhecido e relatado o facto de haver, entre os povos invadidos, cantos sobre feitos guerreiros, sendo em especial mencionados os que marcaram as cerimónias fúnebres de Viriato, o mítico chefe militar lusitano cuja determinação dificultou o controle romano de parte do ocidente da Península.
O Cristianismo trouxe consigo elementos musicais associados a rituais religiosos e, simultaneamente, a oposição da Igreja ao canto e às danças profanas, considerados indesejáveis vestígios dum estilo de vida pagão. As invasões dos chamados povos bárbaros e a conquista árabe de grande parte da Península não lograram anular a influência cristã no comportamento da maior parte da população dos territórios ocupados, o que, aliás, está bem presente na impressionante quantidade de mosteiros em funcionamento, particularmente nas áreas mais a norte. No que, porém, diz respeito à presença árabe (iniciada em 711) e à música, há documentos que referem a cadência rítmica de que se alimentavam as danças que caracterizavam muitas das feiras populares realizadas um pouco por toda a parte. Um instrumento ainda hoje usado para marcar o ritmo das melodias, em especial na província da Beira Baixa (e aí essencialmente tocado por mulheres), terá até uma origem árabe: o adufe, caixa quadrada de madeira, com pequenas pedras dentro e coberta de pele de cabra, que transmite um som idêntico ao de alguns instrumentos típicos da música do norte de África.
As manifestações posteriormente designadas de folclóricas, assentando frequentemente em reminiscências do teatro romano, com a presença de mimos e histriões, não desapareceram, nem mesmo quando o papado, em 1071, defende a presença musical exclusiva do canto gregoriano nas instituições religiosas, para cuja divulgação muito contribuiram os bispos ligados à abadia francesa de Cluny entretanto chegados à Península Ibérica.
Na região a norte do rio Douro, pequenos condados libertos do domínio árabe vão concretizando o desejo de independência, vindo Portugal a fundar-se numa época (1140-1143) em que o ensino da música se circunscreve às sés catedrais (com especial relevo para a de Braga), onde a figura do chantre (cantor) ocupava lugar de destaque ao responsabilizar-se pela organização e ensino do canto litúrgico.
Cantigas trovadorescas
Quando D. Afonso Henriques se assume como rei de Portugal, é já frequente a presença no território recém-independente de trovadores e jograis, alguns dos quais vindos da Provença após percorrerem o Caminho de Santiago. A sua actividade viria a constituir um feliz encontro entre a música e os primórdios da literatura portuguesa, numa altura em que o galaico-português é o idioma do nordeste da Península, embora usado também nas composições poéticas produzidas em Leão e Castela.
Os trovadores, quase sempre de origem nobre (alguns reis, como o próprio filho de D. Afonso Henriques, D. Sancho I, foram também trovadores), elaboravam os textos e a música de cantigas de apreciável originalidade, embora não fossem raros os casos em que a parte musical era composta (ou adaptada a partir de melodias já conhecidas) por jograis, gente humilde que sobrevivia cantando em público.
A citada originalidade da arte trovadoresca faz-se essencialmente sentir nas cantigas de amigo, que, escritas e cantadas por homens, exprimiam (na primeira pessoa) os sentimentos duma jovem apaixonada cujo amado (amigo) se encontrava ausente em parte incerta. É usada a técnica do paralelismo, consistindo na apresentação da mesma ideia em dois versos alternados, de estrutura idêntica. Às estrofes, geralmente curtas, segue-se um estribilho, que permitia a demonstração de algum virtuosismo solístico por parte do trovador ou do jogral que cantava. A existência desse refrão tem levado os estudiosos a apontar uma influência do zajal (poema estrófico árabe de carácter popular). A linha melódica apresenta alguns traços em comum com as baladas da Provença, sendo também de considerar como possível influência nos textos das cantigas de amigo certa poesia feminina de origem provençal, já que não era inusitado o facto de as mulheres daquele território francês estudarem e encarregarem-se da administração das casas e propriedades, enquanto aos homens estariam destinadas as tarefas do campo.
Mais convencionais, mas não menos frequentes, as cantigas de amor constituem outro exemplo da lírica (e música) trovadoresca. Nelas o poeta-trovador dirige-se à mulher amada, a quem confessa a sua paixão e o seu sofrimento por amor. A presença dum estribilho distingue novamente este tipo de cantigas de formas musicais tematicamente idênticas originárias de territórios além-Pirinéus.
Um terceiro género de produção trovadoresca é a cantiga satírica, com maior ou menor grau de crítica social, mas indispensável ao entendimento de certos hábitos sociais da Idade Média. As cantigas de escárnio (recorrendo ao segundo sentido) e de maldizer (com claras referências ao visado pela sátira e o uso de vocabulário por vezes obsceno) consta terem sido do agrado especial do rei Afonso X de Castela (1226-1284), autor de algumas delas e a quem também se deve a ideia da recolha das Cantigas de Santa Maria, cujos textos, de carácter religioso e narrativo, se afastavam do tom profano das outras cantigas. A passagem do tempo impediu que chegassem à actualidade as notações musicais da maioria das cantigas trovadorescas. Não é, porém, de desprezar a hipótese de certas melodias haverem servido mais de um texto e até de algumas das cantigas marianas terem tido uma versão profana.
Neto de Afonso X de Castela e outro exemplo de rei-trovador, o rei português D. Dinis (1261-1325) fundou o Estudo-Geral de Lisboa, cujos estatutos promoviam o ensino da música e que, transferido para Coimbra, viria a dar origem à famosa universidade, ex-libris da chamada cidade do Mondego. Numa altura em que o poder político se centrava já em Lisboa, eram visíveis as diferenças entre as línguas faladas na Galiza (a norte de Portugal) e no território português, entretanto liberto na íntegra da presença árabe. D. Dinis, por seu turno, irá, por exemplo, decretar o uso da língua portuguesa (e não mais do Latim) em todos os documentos oficiais. No que à lírica trovadoresca se refere, é de salientar que perdurará mais tempo em Portugal do que na Espanha ou na França.
A música e a corte
Embora fosse nas instituições religiosas que o ensino da música se processasse mais sistematicamente, os sucessivos contactos entre Portugual e as outras nações tiveram inevitavelmente o seu reflexo na vida musical. Grande parte desses contactos tinham por palco a corte e era aí também que, de forma florescente, se fazia sentir a presença da música. Se já no reinado de D. Fernando (1345-1383), responsável pelo desenvolvimento de relações mercantis com outros países, o compositor franco-flamengo Johan Simon de Hayne desenvolveu intensa actividade junto da corte, tal tornar-se-ia ainda mais visível no início da segunda dinastia, quando D. João I (1357-1433) contrai matrimónio com Filipa de Lencastre e o ambiente cortesão se torna permeável a hábitos musicais comuns noutras cortes europeias (como, por exemplo, na inglesa, donde vinha a noiva), mas muito incipientes no seio da realeza nacional ou confinados (no caso da polifonia, por exemplo) às igrejas e mosteiros. A divulgação de formas musicais no espaço palaciano compensou o escasso desenvolvimento duma cultura musical no país, o que pode também explicar-se pela ascensão da burguesia (distante desse tipo de preocupações estéticas) após a emigração de parte da nobreza para Castela na sequência da crise de 1383-1385.
Os seus descendentes viriam, contudo, para Portugal no reinado de D. Afonso V (1432-1481), introduzindo na corte saraus de poesia castelhana musicada, caracterizada pela existência dum mote apresentado logo no início e que depois era desenvolvido, surgindo, porém, repetidas vezes entoado na peça musical, à laia de refrão. A este tipo de composição era dado o nome de vilancico ou cantiga. A segunda designação aponta para o desenvolvimento dum tema mais sério, enquanto ao termo vilancico se associa certa superficialidade (o que um século depois será alterado com a atribuição da palavra a um tipo de música em que se glosa um tema religioso).
De formação humanista o próprio rei procura modernizar o ensino musical tradicionalmente ministrado na Capela Real (já desde a época de D. Dinis), contratando e dando as melhores condições de trabalho aos mestres de capela, que na época procuravam inspiração nas composições polifónicas franco-flamengas.
O período dos Descobrimentos traz ao país uma fase de certo esplendor, que inevitavelmente se reflecte na vida palaciana e nas artes em geral. Mais do que nunca a dança marca presença nos palácios, apesar de, em formas menos sofisticadas, sempre ter sido elemento primordial em feiras e festas populares. A música e a dança chegam também à corte através da produção musical de Gil Vicente (1465?-1540?) e, porque, como é característico das peças do dramaturgo, as personagens, de diferentes extractos sociais, “funcionam” como representantes da classe a que pertencem, é de grande importância a análise das canções e danças, com grande precisão descritas pelo autor nos seus textos, já que espelham as tendências musicais da época.
O apogeu da polifonia
Era nas instituições religiosas que a actividade musical cumpria o que se considerava na época ser a sua função mais adequada, acompanhando a liturgia com uma seriedade que não se reconhecia às práticas musicais que animavam os serões da corte ou as festividades populares.
Compositores que tinham nalguns casos aperfeiçoado os seus conhecimentos no estrangeiro eram convocados a escrever obras polifónicas, cujo objectivo não ultrapassava a sua execução no ambiente eclesiástico.
As dioceses de Lisboa, Braga e Évora desempenharam um papel fundamental no apoio e promoção da polifonia, o que se explica pelo facto de dois dos filhos do rei D. Manuel I (1469-1521), os cardeais D. Afonso e D. Henrique, as terem dirigido com recursos mais favoráveis do que os de que dispunham outros centros eclesiásticos do país. O caso da Sé de Évora é particularmente significativo no desenvolvimento da polifonia portuguesa e a isso não foi alheia a decisão de um terceiro filho de D. Manuel I, o seu sucessor D. João III (1503-1557), ter instalado a corte nessa cidade alentejana. Mesmo a nível da música popular (ou folclórica) não deixa de ser relevante notar-se que o que se mantém hoje de mais tradicional no Alentejo é o cantochão, forma polifónica executada por corais masculinos, inclusivamente durante o trabalho no campo.
A perda da independência para a Espanha, ocorrida em 1580, na sequência do desastre militar de Alcácer-Quibir, em que dois anos antes desaparecera o rei D. Sebastião (1554-1578), não impediu o florescimento da composição polifónica em Portugal e particularmente em Évora, em cuja sé se albergava aquela que era em termos musicais designada de “Escola de Évora”. O Padre Manuel Mendes (1547?-1605) continuará a formar novos músicos e compositores e os seus discípulos Duarte Lobo (1565-1646), Manuel Cardoso (1566-1650) e Filipe de Magalhães (1571?-1652), autores de obras de valor na área da temática musical religiosa, não se coíbem de dedicar alguma da sua produção aos monarcas espanhóis. Por seu turno, o apoio da coroa aos compositores portugueses ficou bem patente no facto de ser em pleno consulado filipino, em 1620, que se imprimiu a primeira obra musical portuguesa (“Flores de Música”, de Manuel Rodrigues Coelho). É também de referir que às obras nascidas na Escola de Évora foi dada a oportunidade de serem dadas a conhecer um pouco por toda a Espanha e ainda em certos países da América Latina, sob o domínio hispânico. Filipe de Magalhães, que sucedeu ao Padre Manuel Mendes no posto de mestre de Claustra da Sé de Évora e viria a ser posteriormente colocado na Capela Real de Lisboa, viu ainda um do seus discípulos, Estêvão de Brito (1575-1641), ser nomeado mestre-capela da Catedral de Badajoz e depois da Catedral de Málaga.
Não longe de Évora situa-se Vila Viçosa, em cujo palácio vivia o duque de Bragança, D. João (1604-1656), depositário da esperança de muitos portugueses na ocupação do trono dum país que viesse a tornar-se novamente independente, o que, aliás, se concretizaria em 1640. Homem de grande cultura e filho do fundador do Colégio dos Santos Reis Magos, academia para a formação de músicos de corte, D. João apoiou também a criação musical, estabelecendo algum contacto com os vultos da escola de Évora, particularmente com Manuel Cardoso.
Embora a música dada a ouvir no Palácio Ducal de Vila Viçosa acompanhasse a tendência (polifónica) da época, revestia um carácter tecnicamente mais complexo, uma vez que era apresentada a um público com conhecimentos musicais, o que não sucedia entre os frequentadores dos actos religiosos a que se destinavam fundamentalmente as criações da Escola de Évora.
O nome mais relevante saído dos serões de música do Palácio de Vila Viçosa foi, sem dúvida, o de João Lourenço Rebelo (1610-1665), professor de música do próprio duque. Apesar de a capela do palácio dispor de vinte e quatro cantores (os compositores da Escola de Évora tinham quase sempre em mente apenas os quatro elementos que costumavam cantar nas igrejas) mas de um número relativamente pequeno de instrumentistas, parte da grande contribuição de João Lourenço Rebelo consiste na preocupação em escrever passagens das suas composições polifónicas a pensar nos instrumentos (e não apenas nas vozes), recorrendo com frequência, o que também era inovador, aos instrumentos de sopro (era essencialmente o órgão que era usado no acompanhamento das obras dos polifonistas de então).
Raras vezes na história da música portuguesa se terá verificado um tão grande apoio do poder a um criador como o que D. João IV (designação do Duque de Bragança quando foi aclamado rei a 1 de Dezembro de 1640) prestou a Rebelo. Levando-o para a Capela Real de Lisboa, deu-lhe todas as condições para se concentrar apenas no seu trabalho de composição e deixou-lhe em testamento a negociação de um contrato para a impressão de parte da sua obra em Itália, nomeadamente a adaptação a música de salmos, o que também foi interpretado como uma forma de pressão sobre o papado para que enfim reconhecesse a independência de Portugal, após o domínio espanhol.
Esplendor e decadência
Especialmente graças à exploração do ouro do Brasil, e à consequente afluência económica, o final do séc. XVII e sobretudo a primeira metade do séc. XVIII vão testemunhar um desenvolvimento das artes como jamais se havia sentido em Portugal. Tal ficou em grande parte a dever-se ao rei D. João V (1689-1750), que, casado com D. Maria Ana, irmã do imperador Carlos III da Áustria, procurou, em pleno apogeu do barroco, dotar a corte portuguesa duma vivência cultural e artística que a aproximasse das suas congéneres europeias, com a vantagem de o país se encontrar numa fase de estabilidade política, o que não sucedia com outras nações, como, por exemplo, a Espanha.
No que respeita à actividade musical, adjacente à prestigiada Capela Real foi criada em 1713 uma instituição chamada Seminário da Patriarcal, que depressa veria reconhecidos os seus méritos como escola de música; a própria Capela viria, três anos depois, a ser elevada à dignidade de Sé Patriarcal. Nela exerceu funções, primeiro como organista e depois como vice-mestre, um dos vultos musicais desta época: Carlos Seixas (1704-1742), ainda hoje imediatamente referenciado como um dos expoentes da chamada música clássica portuguesa. Tendo composto um número apreciável de tocatas para cravo (cifrar-se-iam nas 700, apesar de só terem chegado até nós 105), este compositor prematuramente desaparecido aos trinta e oito anos na sequência duma febre maligna, não consta que se haja alguma vez deslocado ao estrangeiro, mas teve no seu “Concerto para Cravo e Orquestra” um dos primeiros do género na Europa e várias das suas peças tocadas noutros países.
A obra de Carlos Seixas espelha já a influência italiana (em detrimento da espanhola) que caracterizará uma nova fase da música portuguesa. É mesmo chegada a hora de introduzir nos hábitos musicais portugueses a chamada ópera séria, vinda da Itália para a corte e, sobretudo, para os teatros. O adjectivo “séria” visava dintinguir esse tipo de espectáculos de outros também designados de ópera, mas a que faltava a elevação do estilo proveniente da Itália. Por óperas seriam também designados espectáculos de bonifrates (fantoches de cortiça pintada movidos por arames) levados à cena no Teatro do Bairro Alto, em Lisboa, da autoria do advogado judeu António José da Silva (1705-1739), com música de António Ferreira. Combinando personagens sérias e outras cómicas, teatro declamado e música cantada, a obra d’ O Judeu (como o seu autor ficou conhecido), de que se salienta a peça “Guerras de Alecrim e Manjerona”, repleta duma mordaz crítica social, é um repositório de muitas das características da sociedade portuguesa da época. A intolerância era, infelizmente, uma delas e disso foi exemplo a morte de António José da Silva, queimado num auto-de-fé da Inquisição.
O sucessor de D. João V, o seu filho D. José I (1714-1777), havia também sido conquistado pela ópera italiana e uma das primeiras medidas do seu reinado foi a construção duma luxuosa sala de espectáculos nos Paços da Ribeira, em Lisboa: a Ópera do Tejo. A 1 de Novembro de 1755 um fortíssimo terramoto abala a capital portuguesa, destruindo-lhe dois terços. A Ópera do Tejo, situada junto ao rio, desmorona-se por completo e durante oito anos não se realiza qualquer espectáculo de ópera em Portugal, onde os teatros com um mínimo de condições para a apresentação de espectáculos de alguma envergadura se localizavam em Lisboa, uma cidade em reconstrução, em grande parte graças à enérgica tomada de medidas do primeiro-ministro da altura, Sebastião José de Carvalho e Mello (1699-1782), que a História imortalizaria como Marquês de Pombal e que, por razões extra-musicais, acabaria por ser igualmente responsável pela falta de desenvolvimento da ópera em território português. Reunidas as condições para o regresso da ópera a palcos de Lisboa, volta a verificar-se a contratação de companhias italianas que, por vezes, integravam alguns dos nomes mais prestigiados nesse ramo do espectáculo. A presença da cantora veneziana Anna Zamperini notar-se-ia tanto pelos seus dotes artísticos como pelo seu envolvimento amoroso com alguns fidalgos portugueses, entre os quais o filho do Marquês de Pombal. Receoso de que a paixão do seu descendente pudesse tornar-se demasiado séria para a estabilidade familiar, o primeiro-ministro, conhecido pelo seu autoritarismo, expulsou a cantora do país e decretou que a partir de então as mulheres estariam impedidas de subir aos palcos de ópera e de bailado em Portugal. A substituição de vozes femininas por castrados e a inevitável entrega de papéis femininos a bailarinos acabaram por ser fatais para o progresso destas áreas artísticas.
O nome português de intérprete de ópera mais sonante de sempre surge curiosamente nesta época e é o de uma mulher, o que significa que teve de exercer a sua actividade profissional no estrangeiro: Luísa Rosa de Aguiar Todi (1753-1833), ou simplesmente Luísa Todi, iniciou a sua carreira no teatro declamado, estreando-se como cantora lírica em 1770, após o seu casamento com o músico italiano Saverio Todi. Dotada duma voz grave e algo velada, foi percursora dum estilo de interpretação mais voltado para a expressividade do que para a vertente técnica, recolhendo rasgados elogios com as suas actuações um pouco por toda a Europa e particularmente durante os períodos em que foi cantora residente nas cortes russa e berlinense.
Com o terramoto tinha desaparecido a maior parte da biblioteca musical de D. João IV, preservada e enriquecida pelos monarcas que lhe sucederam, e as notações musicais dum considerável número de obras, nomeadamente de Carlos Seixas. Lentamente renovou-se o apoio a compositores no sentido de aperfeiçoarem os seus dotes além-fronteiras, dele beneficiando, por exemplo, João de Sousa Carvalho (1745-1799?) e Marcos Portugal (1762-1830), que, após terem obtido bolsas para estudarem na Itália, estrearam algum do seu trabalho fora de Portugal e alcançaram invulgar mérito internacional, sobretudo tendo em conta que vinham dum país em acentuada decadência social e cultural.
Marcos Portugal, aluno de Sousa Carvalho no Seminário da Patriarcal, viu óperas suas representadas em diversos países, podendo mesmo dizer-se que foi o compositor português cuja obra maior exposição internacional obteve. Quando, no início do séc. XIX, a corte portuguesa se refugia no Rio de Janeiro devido às invasões napoleónicas, Marcos Portugal ocupa o posto de mestre da Capela Real naquela cidade brasileira. Quando morre, em 1830, é já cidadão brasileiro, uma vez que aderiu à independência do novo país e por lá se manteve.
Um outro nome de relevo na viragem do século, e que também venceu as limitações da vida musical portuguesa desenvolvendo parte da sua actividade no estrangeiro, foi João Domingos Bomtempo (1775-1842). Publicou as suas primeiras obras em Paris, na primeira década do séc. XIX, aí actuando também como pianista. Sofrendo de certa discriminação enquanto português, na sequência das sucessivas derrotas das tropas napoleónicas em Portugal, partiu para Londres em 1810. Duma obra extensa, afastada do italianismo que marcava ainda a música portuguesa e composta, entre outras formas musicais, por sonatas, cantatas, sinfonias e concertos, merecem especial destaque a Missa de Requiem em Memória de Camões, apresentada aquando a publicação na França d’ “Os Lusíadas”, e a Missa em Obséquio da Regeneração Portuguesa, com um tom marcadamente político, por parte de quem, sendo um liberal convicto, só obtém reconhecimento no seu país quando os miguelistas são afastados do poder. Cria a Sociedade Filarmónica, idêntica a outras de cuja existência se havia apercebido no estrangeiro e cujo objectivo era promover o interesse pela música instrumental (por oposição ao que considerava ser um excessivo peso da componente musical dramática, quase integralmente dependente do repertório italiano). Obras de autores franceses e alemães passam agora a ouvir-se em Lisboa com certa frequência, devendo-se, por exemplo, à Sociedade Filarmónica a estreia em Portugal da Quinta Sinfonia de Beethoven. Em 1835 Bomtempo é nomeado director do Conservatório Real de Música de Lisboa, posto que mantém quando este, um ano depois, é integrado no Conservatório-Geral, sob a direcção de Almeida Garrett. Quase dois séculos depois, o Conservatório Nacional, como hoje é designado, é ainda a escola de música mais frequentada em Portugal.
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O aparecimento do fado
O terramoto de 1755 provocou, como era natural, enormes fracturas na economia do país, que mergulhou numa crise que se prolongaria durante décadas e que só não foi mais grave devido à ênfase posta na colonização do Brasil. O último quartel do séc. XVIII testemunhará a ascensão da burguesia, empenhada em evidenciar um nível de vida que a não distinguisse da aristocracia. Em voga estava a organização de serões musicais em que os filhos (e particularmente as filhas) dos donos da casa revelavam os dotes para a música desenvolvidos em aulas particulares. Quando tais capacidades não eram ainda suficientes para abrilhantarem todo um serão, contratavam-se músicos amadores para a função, aliás uma das poucas oportunidades que estes tinham numa época em que as salas de espectáculo privilegiavam o canto em detrimento da música instrumental.
Os instrumentos de teclas eram agora demasiadamente dispendiosos e não era fácil adquiri-los. Um instrumento cuja sonoridade “doce” lhe permitia substituir o piano e, sobretudo, o cravo sem desagrado entre o auditório era a guitarra inglesa, que, quis a ironia, viria a dar origem à que é actualmente designada de guitarra portuguesa. De forma peróide e com dez cordas (hoje com doze), este instrumento deriva do cistro, que, popularizado na França e na Itália em fins do século XVI, penetrou nos círculos musicais alemães e ingleses.
De uso muito comum na Inglaterra do séc. XVIII (daí chamar-se-lhe então guitarra inglesa), foi introduzida em Portugal pela colónia britânica radicada na área do Porto e maioritariamente ligada à nova e florescente indústria do Vinho do Porto. Não tardou que a burguesia copiasse os hábitos musicais dessa comunidade estrangeira, a que associavam, e com toda a propriedade, tradições musicais maiores do que as cultivadas pela classe social portuguesa em ascensão.
Um tipo especial de canção se adequava ao acompanhamento da guitarra: a modinha, no início bastante decalcada das árias de ópera napolitanas, mas incorporando pouco a pouco um padrão rítmico que denotava a influência dos cantos dos escravos negros africanos levados para as plantações do Brasil. Tal não é de estranhar se se tiver em conta que um dos principais divulgadores da modinha foi Domingos Caldas Barbosa (1738?-1800), um cantor, poeta e instrumentista mulato brasileiro que logrou obter acesso aos salões da aristocracia e da burguesia.
Marcos Portugal também se deixou conquistar pela modinha, tendo composto alguns dos mais melódicos exemplos do género. De relevo foi também a actividade de António da Silva Leite (1779-1833), que, além de compositor de modinhas, foi autor dum “Estudo de Guitarra”, publicado em 1795, em que, de forma pedagógica (tratava-se de ensinar a tocar o instrumento), faz uma abordagem do que pode definir-se como o protótipo da actual guitarra portuguesa.
A certa altura formas mais “soltas” de dança fazem o seu aparecimento nos saraus musicais das classes mais altas. À modinha (termo que, convém notar, se vai generalizando e acaba por englobar desde canções plenas de sentimento e fatalismo até composições jocosas) junta-se, vindo do Brasil, o lundum, dança de óbvias raizes africanas e repleta de sensualidade, que tinha uma versão “suavizada” quando apresentada nos salões e assumia contornos de profundo erotismo (para alguns de obscenidade) quando executada em recintos populares.
Uma dança aparentada com o lundum chegou também do Brasil, com a designação de fado batido, trazida principalmente por marinheiros, mas também por gente doutras ocupações vinda para Portugal acompanhando a corte, que, de 1807 a 1821, havia transformado o Rio de Janeiro em capital do Reino e agora regressava, afastado que estava o perigo das invasões napoleónicas que a tinha levado a procurar refúgio noutro continente. Confinada a bairros lisboetas identificados com certa marginalidade, como Alfama, Mouraria, Madragoa ou Bairro Alto, a dança do fado batido vai a pouco e pouco cedendo lugar ao canto, a um canto marcadamente melancólico e fatalista em que se narrava uma história real ou imaginária de desenlace triste, a que o som da guitarra (que por volta de 1830 terá começado a substituir a viola e a tornar-se um instrumento mais popular) empresta uma maior tristeza, sobretudo quando o executante prime os dedos sobre as cordas e faz produzir um vibrato.
Ao longo da década de 30 do séc. XVIII o fado é cantado em tabernas e casas ligadas a um ambiente de boémia e de prostituição, frequentadas também por alguns fidalgos, que nelas procuravam uma atmosfera impossível de se reproduzir nos serões levados a cabo nos seus palácios de família.
Tornou-se lendário o romance que terá envolvido Maria Severa Onofriana (1820-1846), que dirigia uma taberna com a mãe onde se cantava o fado, e o Conde de Vimioso, que a levaria pontualmente a cantar em salões de titulares.
À boémia está inevitavelmente ligado o ambiente estudantil e, no caso concreto do Portugal de então, aos estudantes associava-se quase sempre a Universidade de Coimbra, frequentada evidentemente por jovens de todo o país. Os que iam de Lisboa terão levado consigo a nova moda musical, a que em Coimbra vão imprimir (mercê dos seus conhecimentos intelectuais) um cunho poético mais elevado, em que a paixão e a saudade eram temas recorrentes.
Porque o fado tem essa origem boémia e começa, como se disse, por popularizar-se a partir de bairros pobres de Lisboa, há poucos registos, além dos que apontam para esse desenvolvimento a partir da modinha, que permitam esboçar com exactidão a sua origem. Para alguns ele não constituirá senão o retomar das cantigas trovadorescas, com o fado de Lisboa, mais entoado por mulheres, a corresponder às cantigas de amigo, o fado de Coimbra, interpretado por homens (até porque os estudantes universitários eram essencialmente do sexo masculino), a fazer renascer as cantigas de amor e, por último, a crítica social presente em muitos fados a remetê-los para as cantigas de escárnio e maldizer. É por vezes também citada uma eventual, e ainda mais remota, origem árabe, mas carece duma base documental minimamente credível que vá além da relação entre a dolência e a melancolia das canções do norte de África e o fatalismo dos temas fadistas.
Um som nacionalista
As invasões francesas e a posterior guerra entre absolutistas e liberais provocou, a par do empobrecimento do país, o recrudescer dum espírito nacionalista que correspondia a uma das características do movimento romântico, cuja divulgação em Portugal em muito se ficou a dever à acção de Almeida Garrett (1799-1854). O interesse por formas de cultura popular é outro dos ideais do Romantismo e, no que diz respeito à música, o próprio Garrett se dedicou à recolha de melodias de romances populares, que constituíam também uma expressão da identidade nacional, isto é, dum passado colectivo.
Entretanto, pode dizer-se que iam nascendo outras formas de cultura popular, como o fado, que em meados do séc. XIX tanto conquista as ruas de Lisboa como os salões aristocráticos (onde à guitarra se junta o piano) e o teatro de revista, forma dramática que terá “bebido” grande parte da sua estrutura na obra vicentina e que, com quadros de acentuada mordacidade crítica, constitui, até a uma recente fase de decadência, um espelho dos costumes e tendências da vida portuguesa. A música é uma parte integrante deste tipo de teatro, já que cada número termina habitualmente com um pequeno trecho musical e na história da revista à portuguesa (designação que a distingue da revue francesa ou do musical britânico e norte-americano) podem encontrar-se diferentes estilos musicais, embora haja sido sempre preocupação dos autores que fossem de fácil assimilação pelo público.
O fado passa, pois, a integrar o teatro de revista no início dos anos 80, numa época em que o Partido Republicano ia obtendo maior adesão popular, graças à insatisfação geral que grassava no país e que atingiria um dos pontos mais marcantes quando, em 1890, a Inglaterra faz um ultimato a Portugal, reivindicando a posse de territórios africanos. A aceitação das pretensões britânicas por parte do governo português provocou uma onda de desagrado de que o teatro de revista se fez eco.
A revista A Torpeza, levada à cena no mesmo ano e cujo título anunciava já a referência ao assunto que estava na ordem do dia, incluía no final do primeiro acto uma marcha cujos versos incitavam à revolta e cuja música, de fácil assimilação, era trauteada pelos espectadores após saírem do Teatro da Alegria, onde o espectáculo se realizava todas as noites. A letra fora escrita por Lopes de Mendonça e a música por Alfredo Keil (1850-1907), compositor e pintor de ascendência alemã e alsaciana, que admitiu ter composto a marcha a partir de três referências musicais: “A Marselhesa”, o hino “Maria da Fonte” (inúmeras vezes entoado nas hostes liberais) e o fado, na sua opinião a forma musical mais adequada à expressão dum lamento colectivo.
Tal foi o êxito d’ A Portuguesa que em breve era conhecida em todo o país e proíbida pelo governo de ser cantada em público. Alfredo Keil não viveu tempo suficiente para tomar conhecimento de que a sua marcha, com a eliminação de algumas estrofes, haveria de, vinte anos depois, ser adoptada pelo regime republicano como hino nacional.
Limitar a referência a Alfredo Keil à autoria da música d’ A Portuguesa seria, porém, incorrecto, uma vez que, a par de valsas e polcas que lhe deram popularidade nos salões da alta sociedade, e corporizando os ideais românticos e nacionalistas, procurou compor temas que espelhassem as tradições musicais portuguesas. Deve-se-lhe, entre outras, a que é tida como a primeira ópera cantada em português, Serrana, inspirada em Camilo Castelo Branco, cuja estreia foi, todavia, feita em italiano, dado que todos os cantores do Teatro São Carlos eram de nacionalidade italiana.
Este último facto dá um pouco a ideia de como a actividade musical em Portugal continuava sem progredir, presa a influências estrangeiras e a ideias conservadoras. Tal não significa, evidentemente, que não houvesse talento nacional, mas a verdade é que era ainda além-fronteiras que compositores e instrumentistas tinham, na maior parte das vezes, que procurar uma valorização artística. Alguns conseguiram mesmo atingir patamares de grande destaque, como o pianista, compositor e musicólogo José Vianna da Motta (1868-1946), que, após anos estudos no Conservatório Nacional, em Berlim e em Weimar (ainda com Liszt), tentou combinar a estética germânica, que tanto apreciava e o tinha influenciado, com uma recriação do folclore português.
As canções para piano e uma voz que compôs atestam bem essa fusão entre duas culturas e sensibilidades musicais, resultantes duma vida profissional dividida entre espaços geográficos também diferentes. Depois de ter sido pianista da corte em Berlim até à eclosão da Primeira Guerra Mundial, assumiu a direcção do Conservatório de Música de Genebra, vindo a partir de 1918 a exercer idênticas funções no de Lisboa, onde a sua acção de pedagogo foi notável. Não descurou, contudo, a actividade de concertista, prosseguindo a sua carreira internacional, que o levou, por exemplo, a ser convidado a actuar em Berlim, em 1927, nos espectáculos comemorativos do centenário da morte de Beethoven. Em Portugal é de salientar que tocou todas as sonatas para piano deste compositor, bem como a maior parte da obra de Liszt.
De certo modo, Vianna da Motta reflecte, a nível musical, a transição duma cultura musical europeia para formas de expressão marcadamente portuguesas, o que se tornaria ainda mais evidente na produção musical do séc. XX.
Um século de mudanças
O século XX traz consideráveis alterações à vida política, social e cultural do país. A implantação da República, a 5 de Outubro de 1910, permitiu, entre muitos aspectos, uma maior consciencialização do atraso de Portugal em relação à maior parte das nações da Europa. No que diz respeito à vida musical, há um esforço no sentido duma aproximação ao repertório mais em voga no estrangeiro. Um grande contributo foi dado por Luís de Freitas Branco (1890-1955), compositor, pedagogo e musicólogo que pode definir-se como o arauto do modernismo na música portuguesa. Após estudos musicais em Lisboa, Paris e Berlim, regressa a Portugal aquando a 1ª Guerra Mundial, dedicando-se à composição de canções, sonatas e poemas sinfónicos, de que se salienta Viriato, em parte a transposição para o domínio da música dos ideais do Integralismo Lusitano, corrente política partidária da monarquia mas tolerada pelo regime republicano.
Entretanto, no Porto merece referência Claudio Carneyro (1895-1963), que, embora tendo estudado em Paris, sempre se manteve muito próximo das raízes tradicionais da música portuguesa, organizando concertos para a divulgação da música mais antiga, quase totalmente desconhecida do público num país que parecia esconder uma produção musical de séculos. A sua obra, que chegou a obter certa notoriedade nos Estados Unidos, onde Claudio Carneyro permaneceu dois anos com uma bolsa e actuou várias vezes como pianista, consiste em sinfonias, música para bailado e peças para piano.
A 28 de Maio de 1926 um golpe militar pôs termo a dezasseis anos de democracia parlamentar, mas também de invulgar instabilidade política e ruinosa gestão das finanças. O novo regime, autoritário e prenunciando o que viria a ser uma longa ditadura, reforçou os poderes da censura, o que acarretou inevitáveis consequências a nível das artes. Como se verá, a própria música, mesmo se considerada apenas na vertente instrumental, sofreu com a mudança no sistema político, para tal bastando que o seu criador se posicionasse no campo da oposição ao Estado Novo (designação adoptada pelo novo regime).
O fado, já bastante popular e longe dos tempos em que estava confinado a alguns bairros de Lisboa, é um dos estilos musicais que mais se vê alvo da acção da Comissão de Censura. Ao longo da Primeira República muitas das letras abordavam, de forma crítica, aspectos sociais e políticos da vida portuguesa, como a participação na Primeira Guerra Mundial ou as difíceis condições de trabalho nas fábricas. Numa época de repressão como a iniciada em 1926, muitos fados eram cantados clandestinamente, reportando-se as letras à luta dos trabalhadores, nomeadamente às acções grevistas, prontamente reprimidas pelo Estado. Torna-se entretanto necessário ter carteira profissional para cantar o fado em público (começam a proliferar as chamadas “casas de fado”), o que, se, por um lado, lhe retira espontaneidade, traz consigo um maior grau de exigência, um profissionalismo que lhe vai a pouco e pouco dando a dignidade e o reconhecimento que anteriormente lhe eram negados.
O primeiro filme sonoro português, Severa, realizado em 1931 por Leitão de Barros, baseia-se numa peça de teatro homónima de Júlio Dantas que conta a história mítica da célebre cantadeira do séc. XIX, enquanto o crescimento da indústria fonográfica deixa testemunhos de fados interpretados pelos primeiros profissionais do ramo. As estações de rádio, com relevo para a Emissora Nacional, criada em 1933, organizam programas de fado, sempre com a condição de as letras serem primeiramente levadas à aprovação da Comissão de Censura.
Acaba, curiosamente, por nascer do fado o nome da música portuguesa que viria a tornar-se internacionalmente mais famoso. De origem muito humilde, Amália Rodrigues (1920-1999) distingue-se em criança, no bairro lisboeta de Alcântara, ao cantar um pouco de tudo o que ouve na rádio, especialmente fados. Começando a cantar em casas de fado, depressa passou ao teatro de revista e, em 1946, já depois de gravar os seus primeiros discos no Brasil, ao cinema, fazendo com que, graças à sua popularidade, filmes de argumento pouco criativo, como Capas Negras e Fado – História duma Cantadeira, se tornem grandes êxitos comerciais. A sua carreira internacional salienta-se inicialmente mais no continente americano, particularmente no México e nos Estados Unidos, mas em breve muitos países da Europa e, mais tarde, o Japão se rendem à sua forma personalizada de cantar o fado, à sua sobriedade em palco e à extensão duma voz que leva o compositor Frederico Valério a renovar o fado, introduzindo-lhe uma linha melódica mais rica, com uma complexidade a princípio mal aceite pelos “puristas” mas que permitiu que o género não se enquilosasse em moldes musicalmente pobres.
Algo reticente em relação às virtualidades do fado e à sua representatividade da música portuguesa (frequentemente se designava, e designa, o fado de “canção nacional”) se manifestou por mais duma vez Fernando Lopes-Graça (1906-1994), para quem os verdadeiros exemplos de música portuguesa eram os cantos populares entoados durante o trabalho pelos que viviam e labutavam no campo.
A actividade profissional de Fernando Lopes-Graça veio sempre a ressentir-se das tomadas de posição do compositor em termos políticos. Várias vezes preso e até impedido de leccionar, Lopes-Graça começa nos anos 30 a harmonizar canções populares portuguesas, procedendo a trabalho de pesquisa nos locais onde tais temas eram cantados no dia-a-dia, com palavras que revelavam a sabedoria e as tradições do povo, que poderiam, mais tarde ou mais cedo, correr o risco de extinção.
A posição de neutralidade de Portugal durante a 2ª Guerra Mundial, preconizada pelo primeiro-ministro António de Oliveira Salazar (1889-1970), cuja simpatia pelos regimes alemão e italiano era, porém, conhecida, gera descontentamento entre os meios da oposição, cujos pontos de vista eram inevitavelmente “calados” pela censura. Em 1942 Lopes-Graça vai compor História Trágico-Marítima, a partir de poemas de Miguel Torga (1907-1995), numa clara tomada de posição contra a valorização oficial do pendor colonialista dos Descobrimentos, presente, aliás, nas faustosas comemorações de mais um centenário da independência de Portugal, em 1940. Em seguida cria com vários poetas ligados à oposição um conjunto de canções políticas, popularizadas com a designação de Canções Heróicas, interpretadas pelo Coro da Academia dos Amadores de Música, por si fundado. Ao longo de mais de duas décadas estas canções foram entoadas clandestinamente em locais tão díspares mas significativos como fábricas ou prisões.
Em consequência do isolamento internacional a que o país estava votado, particularmente após a 2ª Guerra Mundial, quando Portugal não enveredou, como se esperaria, por um caminho de democratização e devido também à acção da censura relativamente a manifestações artísticas organizadas por criadores não afectos ao regime, o panorama musical português mantinha-se afastado das correntes artísticas que iam surgindo um pouco por toda a Europa. A década de 60 proporcionou, contudo, uma certa ruptura com esse conservadorismo, para o que contribuíu significativamente a acção da Fundação Calouste Gulbenkian, frequentemente considerada como “um estado dentro do Estado”.
Criada em 1956, um ano após a morte do seu mentor, a Fundação Calouste Gulbenkian tem como princípios, entre outros, o apoio a projectos artísticos e, num país sem liberdade de expressão, como era Portugal então, pode com justiça dizer-se que a Fundação sempre tentou agir de forma independente da vontade oficial.
Nos anos 60 a Fundação concedeu bolsas a compositores visando uma formação em áreas de teor vanguardista, que não encontravam divulgação em Portugal. Um dos contemplados com esse tipo de apoio foi Jorge Peixinho (1940-1995), que, havendo já frequentado os famosos cursos de música contemporânea de Darmstadt, na Alemanha, pôde estudar, como bolseiro da Fundação Gulbenkian, com nomes como Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen e Luigi Nono. Representante do que pode designar-se de música electrónica, em que está presente uma dissonância musical resultante de efeitos percussivos especiais e da desarmonia provocada pelo choque entre notas, a obra de Jorge Peixinho e a natureza dos espectáculos em que actuava com o Grupo de Música Contemporânea, por si formado em 1970, revelavam um inequívoco compromisso político, bastando citar-se títulos como CDE, a sigla da organização política da oposição (Comissão Democrática Eleitoral) que o regime, liderado por Marcello Caetano (1906-1980) a partir de 1968, permitia apresentar-se aos pouco transparentes actos eleitorais, ou Elegia para Amílcar Cabral, em memória do secretário-geral do Partido Africano para a Independência da Guiné-Bissau e Cabo Verde (PAIGC), assassinado em 1973 em circunstâncias nunca esclarecidas.
Também frequentador dos cursos de Darmstadt e influenciado por Stockhausen, Emanuel Nunes (n. 1941), com uma actividade dividida entre Paris e a Alemanha, é essencialmente dado a conhecer aos melómanos portugueses nos Encontros de Música Contemporânea da Fundação Gulbenkian, outra das iniciativas da instituição em prol duma actualização de conhecimentos relativamente às correntes musicais mais modernas.
Em áreas mais acessíveis ao público em geral ocorriam também mudanças dignas de registo. Em 1962 Amália Rodrigues desafia as convenções ao interpretar poemas de autores clássicos e contemporâneos da literatura portuguesa, musicados por um compositor de nacionalidade francesa rendido ao fado: Alain Oulman (1929-1990). Que, por exemplo, Luís de Camões pudesse ser cantado em fado era algo que chocava sectores duma sociedade não apenas política mas também intelectualmente conservadora; que às guitarras e às violas pudesse associar-se um piano e que certos temas tivessem uma introdução instrumental mais longa do que o habitual nos fados tradicionais levou os “puristas” a tecer críticas idênticas às formuladas duas décadas antes, a propósito das melodias de Frederico Valério. As composições de Valério e de Oulman são tidas hoje em dia, curiosamente, como clássicas e integram o repertório de inúmeros intérpretes de fado...
O exemplo de Amália Rodrigues frutificou e vários fadistas viriam a mostrar uma selecção criteriosa dos textos que cantavam, sendo de salientar intérpretes como Carlos do Carmo (n. 1939) e Teresa Silva Carvalho (n. 1938), que também musicou poemas de Almeida Garrett, Florbela Espanca e Carlos de Oliveira.
Na área da chamada música ligeira os anos 60 testemunharam uma evolução em termos dos textos cantados. Como noutros países, havia uma série de artistas popularizados pela rádio, pela televisão e até pelo cinema, cujas canções não ultrapassavam em geral o patamar da superficialidade, principalmente a nível das letras. Não se pondo em causa o profissionalismo de nomes como António Calvário (n. 1938), Madalena Iglésias (n. 1939) ou Artur Garcia (n. 1937), a verdade é que a estética do que apresentavam, que o jornalista João Paulo Guerra “imortalizaria” com a designação de “nacional-cançonetismo”, se tornava cada vez mais ultrapassada e pouco apelativa, particularmente entre as camadas mais jovens, apreciadoras dos sons “pop” anglo-saxónicos e/ou da canção de texto francesa. Com o apoio de letristas como José Carlos Ary dos Santos (1936-1984) e José Niza (n. 1939), que recorriam frequentemente a metáforas de grande valor lírico para evitar a acção da censura, e compositores como Pedro Osório, Nuno Nazareth Fernandes e José Calvário (n. 1953), cantores há que percorrem um caminho por vezes de invulgar qualidade artística no âmbito da canção ligeira, dentre eles se salientando: Simone de Oliveira (n. 1938), Tonicha (n. 1946), Carlos Mendes (n. 1947), Paulo de Carvalho (n. 1947) e Fernando Tordo (n. 1948), estes últimos também compositores de melodias que se tornariam marcos da música portuguesa.
Sem divulgação nas estações de rádio ou na televisão, por determinação da censura, surge também uma onda musical de forte contestação ao regime que tem como figura emblemática José Afonso (1929-1987). Tendo iniciado a sua carreira como intérprete de fado de Coimbra (que renova em termos de arranjos, ao privilegiar a viola em detrimento da guitarra), vai progressivamente transpondo para as suas composições o retrato de realidades sociais que presencia em Portugal Continental e em Angola e Moçambique, territórios onde passa algumas temporadas. Apesar de sofrer perseguições em termos pessoais e profissionais em consequência das opções políticas que tomou (chegou a ser impedir de exercer o ensino), José Afonso permaneceu em Portugal, o que não sucedeu com outros nomes da canção de intervenção que, fundamentalmente para evitarem a participação na Guerra Colonial (entre 1961 e 1974), que recusavam, se radicaram noutros países, como a França. José Mário Branco (n. 1942) e Sérgio Godinho (n. 1945) gravaram aí discos importantes, proíbidos pela censura em Portugal, mas ouvidos clandestinamente e popularizados após a Revolução de 25 de Abril de 1974, para a qual, curiosamente, houve duas senhas musicais: uma canção romântica, E Depois do Adeus, de José Niza e José Calvário, cantada por Paulo de Carvalho, e Grândola, Vila Morena, de José Afonso, composta dez anos antes quando o cantor actuou em Grândola e aí testemunhou exemplos de solidariedade entre habitantes vivendo em condições socialmente desfavoráveis.
Após a Revolução sucedem-se as sessões de “canto livre”, em que grande parte dos temas interpretados revestem um carácter algo panfletário, sendo mais interessantes enquanto espelho de constantes transformações sociais do que em termos musicais.
A década de 80 inicia-se com um movimento de adopção da língua portuguesa para canções “pop” ou mesmo “rock”, estilos que no passado eram tidos como inconciliáveis com o som do Português. Rui Veloso (n. 1957) grava o disco Ar de Rock, com músicas de sua autoria e letras de Carlos Tê (n. 1955), que, com palavras comuns, mas bem combinadas, descreve personagens e situações do dia-a-dia da juventude. O enorme êxito faz com que se multipliquem grupos e intérpretes a solo de canções ritmadas, em grande parte estreadas no clube Rock Rendez-Vous, em Lisboa. Como é natural neste tipo de movimentos, a que também se pode chamar modas, muitos vieram a cair no esquecimento, mas é de salientar a persistência e a qualidade de grupos como os UHF, os GNR ou os Xutos & Pontapés ainda hoje activos e com um repertório sempre actual.
A par da (re)descoberta das virtualidades da língua portuguesa, há também um sector interessado na pesquisa e adequação de tradições musicais aos tempos que correm, “miscigenando-as” até com outros estilos musicais. O grupo Trovante, formado em 1977, será um dos melhores exemplos, ao combinar a música tradicional portuguesa com o “jazz”, o “rock”, a música africana ou sons típicos do Brasil, como o baião.
De grande originalidade se revelou a pequena mas marcante intervenção de António Variações (1944-1984) na música portuguesa dos anos 80, com uma invulgar combinação entre uma sonoridade “pop” e um ritmo próximo do folclore do norte do país, uma proposta musical que o róprio definiria como “entre Braga e Nova Iorque”.
Num estilo mais melancólico e menos permeável a influências doutras realidades musicais, além da vertente nostálgica que caracteriza muita da música portuguesa, o grupo Madredeus, de que sobressai a voz ímpar de Teresa Salgueiro (n. 1969) e a atmosfera repleta de lirismo e algum saudosismo das canções de Pedro Ayres de Magalhães (n. 1953), mentor do projecto, tem obtido assinalável êxito além-fronteiras.
O interesse e a abertura do mercado internacional à chamada “world music” tem beneficiado consideravelmente a música portuguesa, em particular, e logicamente, a que representa tradições culturais do país, como sucede com o fado. Na passagem para o nosso século fala-se dum “novo fado”. Não haverá contribuições tão inovadoras como as trazidas por compositores como Frederico Valério ou Alain Oulman, embora muito se espere de guitarristas e compositores como Mário Pacheco e Custódio Castelo (n. 1966), mas há da parte dos intérpretes mais conhecidos, que, com excepção de Camané (n. 1966), são em maior número do sexo feminino, a procura dum estilo próprio e, sobretudo, duma estética que combine o moderno com o tradicional. Nomes como Mísia (n. 1969), Cristina Branco (n. 1972) ou Mariza (n. 1974) gozam duma assinalável projecção internacional, prestigiada por vezes com a obtenção de prémios, e a eles pode também associar-se a versatilidade de Dulce Pontes (n. 1969), cujo trabalho pode definir-se como uma fusão das influências aparentemente deveras distintas de Amália Rodrigues e José Afonso.
O facto de o êxito internacional de intérpretes portugueses coincidir com a realidade de só conseguirem distinguir-se fora do espaço nacional cantando em português o que há de mais tradicional leva a que se veja com algum optimismo o futuro da música em Portugal, preservada no que tem de mais autêntico, mas sempre combinada com formas e ritmos a que uma sociedade multi-cultural, como é e sempre foi a portuguesa, nunca será alheia.
