Universität Hamburg Fachbereich Sprach-, Literatur- und Medienwissenschaft Logo Fachbereich 07 SLM
  UHH : Dept. SLM I + II : Berichte und Papiere   Suche  
Berichte und Papiere
ISSN 1613-7477

verlinkter Unterpunkt Startseite
verlinkter Unterpunkt Index
verlinkter Unterpunkt Liste
verlinkter Unterpunkt Newsletter

Medienwissenschaft / Hamburg: Berichte und Papiere

48, 2003: Hexenfilm / Hexen im Film.

 

Redaktion und Copyright dieser Ausgabe: Wolfgang Arend u. Klaus Neumann-Braun.

Letzte redaktionelle Änderung: 29. März 2001.

 

Filmmythos Hexe und Mythos Hexenfilm – eine kommentierte Filmographie (Erfassungszeitraum: 1896 bis 1999) [1]

 

Wolfgang Arend und Klaus Neumann-Braun

 

Abstract: Der Beitrag stellt Teilergebnisse eines längerfristig angelegten Forschungsprojekts zum Thema Strukturen und Funktionen der Präsentation des Bösen in populären audiovisuellen Medien vor. Im Anschluß an die Studie “Satanismus – audiovisuell”, in der der filmischen Inszenierung des Bösen und Unheimlichen am Beispiel der Figur des Teufels nachgegangen wurde (Neumann-Braun & Arend 1997), steht in der vorliegenden Untersuchung der Mythos des weiblichen Bösen und Unheimlichen im Mittelpunkt des Interesses. In einem ersten Analyseschritt werden Literaturauswertungen zum Thema Hexenmythos aus psychoanalytisch, feministisch und gesellschaftstheoretisch orientierter Perspektive sowie zum Thema Hexen in populären Kinofilmen vorgenommen. Der zweite Schritt besteht aus einer genretheoretischen Diskussion der filmischen Präsentation von Hexenfiguren, die auf einer die gut einhundertjährige Filmgeschichte umfassenden Filmographie des Hexenfilms basiert. Die Studie versteht sich nichtzuletzt auch als Baustein der Untersuchung medialer Repräsentationsformen von Phänomenen aus Parapsychologie und den Grenzgebieten der Psychologie.

 

 

Der Themenbereich von Hexenmythos, Hexenverfolgungen und Inquisition als ideengeschichtliche und sozialhistorische Phänomene hat eine kaum noch überschaubare Anzahl von Arbeiten aus verschiedensten Forschungsdisziplinen hervorgebracht. Das Interesse an dieser Thematik fand auch Eingang in das Medium des Kinofilms, der schon immer darauf ausgerichtet war, sein Publikum zu faszinieren: Illusionierung durch Hexerei und Zauberkunststücke waren daher bereits in den Filmen der Frühzeit des Kinos wichtige Elemente der Zuschauerattraktion. Begeistert von den einmal entdeckten Möglichkeiten der Tricktechnik, produzierte Georges Méliès zahlreiche phantastische Filme, in denen Teufels- und Hexenfiguren ihr Unwesen treiben. Méliès war – vom Theater kommend – nicht nur einer der Pioniere des Filmschaffens, er war selbst Zauberer und Illusionist [2] . Auch wenn die Mélièsschen Filme nach 1912 “beim Publikum keine Resonanz mehr [fanden] – gegenüber den Filmen der Italiener schienen sie primitiv und veraltet” [3] - so konnten sich die Hexenfiguren bis in die Gegenwart im Kinofilm fest etablieren.

 


Obschon es ,Hexenfilme‘ seit der Frühzeit des Films gibt und seit Ende der 60er Jahre solche Filme verstärkt für den internationalen Unterhaltungsmarkt mit zum Teil kommerziellem Erfolg produziert wurden, ist es um so erstaunlicher, auf welch geringes medien-wissenschaftliches Interesse die Hexenthematik bislang gestoßen ist. Zwar wurde die ,Hexe‘ als Filmfigur peripher auch in einigen filmenzyklopädischen Werken [4] erwähnt, ohne daß diese jedoch weiter untersucht worden wäre. Auch findet sich Literatur, die von ihrem Titel her suggeriert, sich mit dem Hexenmythos im Kinofilm zu befassen, doch inhaltlich dann auf andere Themen fokussiert [5] . In der vorliegenden Untersuchung werden die wenigen zentralen Arbeiten, die die Hexenfigur im Kinofilm aufgreifen, nach ihrer theoretischen Orientierung geordnet und auf ihren Ertrag hin eingeschätzt.

 

1    Hexenfilme im Spiegel der Wissenschaft – eine kritische Kommentierung zentraler Studien

 


Das Thema der Hexen im Kinofilm wird von theoretisch unterschiedlichen Positionen her diskutiert, die im folgenden jeweils skizziert werden (Abschnitte 1.1, 1.2, 1.3). Die verschiedenen - psychologisch-psychoanalytischen, feministischen sowie filmwissenschaftlichen - Theorien, die an das Problem der Hexenfigur herangetragen werden, kommen zu jeweils unterschiedlichen Bedeutungszumessungen, die dazu führen, uneinheitliche Maßstäbe und Definitionskriterien für sogenannte Hexenfilme festzulegen. Dieser diffuse und heterogene Erkenntnisstand führt zu der Frage, ob und wie sich eine gezielte und strukturierte Auswahl von Hexenfilmen überhaupt bewerkstelligen lasse. Grundsätzlich gilt es zu definieren, was unter einem Hexenfilm überhaupt verstanden werden kann bzw. soll. Dieser Fragestellung wird im Abschnitt 2 nachgegangen: Hier wird der Versuch unternommen, ausgehend von den zuvor definierten Kriterien einen quantitativen Überblick über den Fundus an Hexenfilmen zu geben. Die statistischen Daten werden abgeglichen mit den Resultaten der in Abschnitt 1 besprochenen Studien. Die Konsequenzen, die aus diesem Abgleich gezogen werden können, werden sodann unter der Fragestellung diskutiert, inwieweit überhaupt von einem Genre des Hexenfilms gesprochen werden kann (Abschnitt 3). Als weiterer Schritt folgt eine resümierende Interpretation der Ergebnisse (Abschnitt 4) hinsichtlich der Aktualisierung der in Abschnitt 1 dargestellten Diskussion. Im Anhang ist schließlich die Filmographie zu finden (Abschnitt 5).

 

1.1 Von bösen Müttern und Hexen - psychoanalytische Erklärungsansätze

 

Die psychoanalytisch orientierte sowie teilweise auch die feministische Filmtheorie sind an die Konzepte Freuds und Lacans angelehnt. Die Anwendung dieser Konzepte auf die Filmtheorie führt zu der von Laura Mulvey vorgetragenen These, daß die mediale Repräsentation der Frau für den männlichen Zuschauer eine Kastrationsbedrohung darstelle [6] : Daß die Repräsentation von Frauenfiguren im Kinofilm überhaupt als Kastrationsbedrohung apperzipiert werde, habe seine Ursache in der prä-ödipalen Reaktion des Kindes auf den drohenden Verlust der Mutter [7] . Aus dieser Annahme des frustrierenden frühen Mutter-Kind-Verhältnisses erwächst das Konstrukt vom Bild der bösen Mutter. Laura Mulvey hat hiervon ausgehend zwei Strategien festgemacht, die die kinematographische (männliche) Narration für das (männliche) Publikum bereitstelle, um dieser Bedrohung zu entgehen: In der fetischisierenden-voyeuristischen Variante würde die Kastrationsdrohung ignoriert, “indem es (das männliche Unbewußte) einen Fetisch einsetzt bzw. die repräsentierte Figur selbst in einen Fetisch umwandelt, so daß sie eher ein Gefühl der Bestätigung als der Gefahr vermittelt (also Überbewertung, der weibliche Starkult [8] )” [9] . In der voyeuristisch-sadistischen Variante erführe die männliche Psyche Entlastung durch die (narrative) Bestrafung der Frau. Obschon diese theoretischen Annahmen Mulveys auch innerhalb der feministischen Filmtheorie [10] scharf kritisiert und von der Autorin selbst [11] teilweise revidiert wurden, wird hinsichtlich der Figur der Hexe im Kinofilm nach wie vor sowohl auf die “Bestrafungsthese” wie auf das “Böse-Mutter-Bild” rekurriert.

 


Aus der Perspektive einer psychoanalytisch orientierten, feministischen Filmtheorie argumentierend setzt sich Annette Brauerhoch in ihrer 1996 erschienenen Arbeit Die gute und die böse Mutter mit dem Modell der bösen Mutter kritisch auseinander. Vor dem Hintergrund der Apparatustheorie von Jean-Louis Baudry zeichnet die Autorin zum einen die Entwicklung und Akzentverschiebung innerhalb der Psychoanalyse unter dem Einfluß feministischer Forscherinnen nach, zum anderen setzt sie die daraus gewonnenen Erkenntnisse für die Untersuchung der Genres Drama und Horrorfilm ein. Dabei wird die Bedeutung, die der Figur der Hexe in diesen Genres zukommt, jedoch mit keinem Wort erwähnt. Sie verweist aber auf Lucy Fischer, die sich ihrerseits in ihrem 1996 erschienenen Buch Cinematernity [12] mit dem Frauenbild im Kinofilm auseinandersetzt und hierbei kursorisch auf die Bedeutung der Hexenfiguren im frühen Trickfilm bei Georges Méliès eingeht. Fischer fokussiert in ihren Ausführungen zum Trickfilm der frühen Filmgeschichte auf die Macht des Filmemachers über die Frau – als Darstellerin – und über die Apparatur, mit dessen Hilfe er seine “Magie” ausübe. Beispielhaft demonstriert Fischer dieses Verhältnis wie erwähnt an den Filmen von Georges Méliès: In the vanishing lady beispielsweise läßt Méliès, der als Zauberer in dem Film selbst auftritt, eine Frau verschwinden und an ihrer Stelle ein Skelett erscheinen. Dies wird als Ausdruck der Macht des Magiers Méliès über sein Opfer – die Frau – angesehen. In einem anderen Streifen mit dem Titel a pipe dream erscheint eine große, Pfeife rauchende Frau. Ein schmächtiger kleiner Mann kommt zu ihr und scheint um ihre Hand anzuhalten. Sie fällt in Gelächter, bläst dem Mann eine Qualmwolke entgegen und er verschwindet. Fischer zeigt an diesem kurzen Streifen, wie hier die Frau, die einen ähnlichen Zaubertrick des Verschwindenlassens einsetzt wie in the vanishing lady der männliche Magier, als Bedrohung inszeniert ist. Die ungleichen Größenverhältnisse zwischen der riesigen Frau und dem winzigen Mann lassen die Frau als die böse Mutter erscheinen: “She is a literalization of the fearsome, domineering mother as seen by a child man” [13] . Das Rauchen der Pfeife ist viktorianischen Moralvorstellungen gemäß ein Privileg des Mannes und daher erscheint die Frau in diesem Sinne pervers. Die Ikonographie des Films lasse den harmlosen Zaubertrick als gefährliche schwarze Magie erscheinen, die Magierin werde zur Hexe, so die Argumentation Fischers. Da der Schwerpunkt des Buches auf dem Umgang des Kinofilms mit der Inszenierung von Mütterlichkeit liegt, ganz ähnlich der Arbeit von Brauerhoch (s.u.), bleibt die Hexenthematik auf den frühen Trickfilm beschränkt und wird nicht weitergeführt.

 

Auch Weil und Seeßlen verweisen in einer 1976 erschienenen Arbeit auf die Bedeutung, die der Auflösung der Mutter-Kind-Symbiose bei der Entstehung des Böse-Mutter-Imagos zukommt [14] , welches in vielen Märchen seine Ableitung zur Gestalt der Hexe oder bösen Fee findet. Dieses psychoanalytische Modell der bösen Mutter sehen sie als Quelle zur Entstehung von Mythen, die im Genre des Horrorfilms in der Form von “Halbwesen” dargestellt werden. Halbwesen sind humanoide Mischexistenzen, wie z.B. der Wolfsmensch aber auch alle Figuren von ,lebenden Untoten‘, also Vampire, Zombies und dergleichen mehr.

 

“Die ursprüngliche ,paradiesische‘ Symbiose von Mutter und Kind wird in der Erscheinung des Halbwesens zwanghaft und rituell rekonstruiert (...). Die eigene Aggression wird auf die Mutter projiziert und im weiteren Verlauf der Entwicklung auf Erscheinungen von Natur und Gesellschaft; eine solche Projektion kann keine anderen als dämonische Bilder erschaffen, weil Liebe und Haß untrennbar miteinander verbunden sind” [15] .


 

Weil und Seeßlen verweisen darauf, daß der Hexenmythos im Kino des Phantastischen [16] lediglich als Randphänomen eingeordnet werden kann, weshalb hierzu keine weiteren Ausführungen gemacht werden. Wenn der Hexenmythos für den phantastischen Film von nur geringer Bedeutung ist, stellt sich die Frage, in welchen Genres der Hexenfilm dann zu finden ist.

 

1.2 Genre und Gender I - zur feministischen Perspektive auf die Hexe im Kinofilm

 

Die erste ausführliche wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Hexen als Filmfiguren findet sich 1978 in einem instruktiven Artikel der Zeitschrift Film Reader mit dem Titel The Witch in Film: Myth and Reality [17] . Sharon Russells Ausgangsüberlegung ist die These, daß das filmisch repräsentierte Bild der Hexe das Produkt eines ,Mythos‘ sei. Um die filmische Repräsentation des Hexenbildes zu verstehen, müsse daher der zugrundeliegende Mythos erforscht werden. Sie fokussiert aus feministischer Perspektive die Frage, inwieweit der Figur der Hexe im Kinofilm eine autonome Rolle als aktives Subjekt zugeschrieben werden kann. Es geht also nicht um eine Beantwortung der Frage, wie der Hexenmythos zu erklären ist, sondern, wie er – produktanalytisch – medial repräsentiert wird. Sie stellt fest, daß die meisten Mythen des Bösen – insbesondere im Horrorfilm – männlichen Geschlechts seien. Viele dieser männlichen Horror-Mythen stammten aus der Folklore und gelangten über die Liberalisierung zum Kinofilm, wo sie als Hauptfiguren die Narration bestimmen würden. Während die Hexenfiguren in Literatur und Folklore im allgemeinen unabhängig operierten, so formuliert Russell, würden sie in der filmischen Repräsentation der männlichen Kontrolle unterworfen [18] . Selbst wenn die Hexe als Figur für die Handlung von zentraler Bedeutung sei, läge der Fokus der meisten Filme gerade nicht auf den aktiven und machtvollen Zauberfähigkeiten der Frau sondern auf der Hexenverfolgung, die wiederum von männlichen Hauptfiguren getragen werde. Gerade die Zauberfähigkeit mache die Macht der Hexe aus. Doch auch dann, wenn ,weibliche Monster‘ in Horrorfilmen vorkämen, würden sie als Beiwerk dem männlichen Bösen zugegeben (so etwa bei den Dracula-Filmen). Eine Ausnahme seien hier die frühen Stummfilme, insbesondere diejenigen von Méliès, in denen das Auftreten von Hexen den Einsatz tricktechnischer Effekte motivierte.

 

Sie kommt zu dem Schluß, daß der Großteil aller Filme, die den Hexenmythos thematisierten, diesen ausbeuten würden - wobei nicht deutlich wird, ob sie alle Filme, die sie in ihrer Liste im Anhang nennt, gesehen hat, und daher zu diesem Schluß kommt, oder ob dies lediglich eine – gewiß naheliegende – Vermutung ist. Als Gegenbeispiele untersucht sie etwas ausführlicher zwei Filme, die scheinbar der “popular exploitation of the theme” [19] entgegentreten: C.T. Dreyers Film tag der rache (Dänemark, 1943) und der Film moneten für’s kätzchen von Nelly Kaplan (Frankreich, 1969).

 


Der Vergleich beider Filme scheint jedoch unglücklich geraten, da die Konzeptionen, die ihnen zugrunde liegen, konträre sind: tag der rache ist ein Drama nach dem von Wiers Jennsen verfaßten Roman Anne Pedersdotter und eine Art fiktionaler Dokumentation der Zeit der historischen Hexenprozesse in Dänemark: Der Film spielt im Jahr 1623. Das Leben des betagten Pfarrers Absalon gerät durcheinander, als er die alte der Hexerei beschuldigte Marte, die bei seiner wesentlich jüngeren Frau Anne Zuflucht sucht, als Hexe verurteilen und verbrennen läßt. Marte endet auf dem Scheiterhaufen vor der Kirche. Seine junge Frau verliebt sich beim ersten Kennenlernen in den Stiefsohn Absalons aus erster Ehe. Als Absalon erfährt, daß die beiden jungen Leute sich lieben, erleidet er einen tödlichen Schlaganfall. Daraufhin wird Anne der Hexerei beschuldigt. Kirchenrat, Annes Liebhaber und schließlich sie selbst kommen zu der Überzeugung, daß sie eine Hexe sei. Am Ende des Films singt ein Knabenchor das Dies Irae [20] , während man mit Vorbereitungen für die nächste Hexenverbrennung beschäftigt ist.

 

moneten für‘s kätzchen hingegen ist eine bissige feministische Satire, in der die Hexenthematik als komödiantisches Element zum Tragen kommt. Im Gegensatz zum Originaltitel la fiancée du pirate [21] ist der deutsche Verleihtitel irritierend und läßt Assoziationen zu schwülstigen Softporno-Filmen aufkommen. Folgende Handlung findet statt: Die junge Dienstmagd Marie ist die Tochter einer von der Dorfbevölkerung als eine Art Hexe diskriminierten alten Frau. Nach dem Tod ihrer Mutter lebt sie wie diese als Außenseiterin in einer Waldhütte. Gleichzeitig wird sie zum Sexualobjekt der lüsternen Dorfbewohner. Sie ist gezwungen, sich zu prostituieren, aber auch entschlossen, die patriarchale Doppelmoral der Dorfbewohner zu entlarven. Ein erster Schritt, die eigene Machtposition zu demonstrieren, ist eine Preissteigerung für ihre sexuellen Dienstleistungen. In einem weiteren Schritt sammelt sie Material über die doppelte Moral ihrer Kundschaft, und zuletzt stellt sie diese durch eine Tonbandaufzeichnung bloß.

 

In ihrem Resümee beurteilt die Autorin Dreyers Film wesentlich positiver als den von Kaplan, weil tag der rache ein ausgeglichenes Werk sei “... between a portrayal of the joy of life and a search for real tragedy, a return to the Greeks. Except for those few films with happy endings, Dreyer’s women, like Electra and Antigone, are impelled towards a destiny of their destruction and often the destruction of those whose lives they touch” [22] . Hingegen drehe der Film Kaplans gewohnte Erwartungen lediglich um, wobei die Hauptfigur die Machtstrukturen nicht wirklich verändern könne, im Gegenteil – so argumentiert Russell – “she really conforms to most male expectations from Circe to la belle dame sans merci [23] . Eine echte Umkehr der Verhältnisse hätte nach Russell durch eine Inszenierung der zerstörerischen oder zumindest der machtvollen Kräfte, die dem populären Hexenbild inhärent seien, bewerkstelligt werden können.

 

Im Anhang präsentiert die Autorin eine Liste mit 91 Hexenfilmen, die die Jahre 1896 bis 1972 umfaßt. Nicht aufgenommen in diese Liste sind Filme, die aus orientalischer oder afrikanischer Produktion stammen, da sie außerhalb des in dem Artikel abgesteckten Rahmens des christlichen Hexenmythos liegen. Desweiteren wurden Filme nicht erfaßt, die den Begriff “witch” lediglich im Titel tragen, nicht aber von Hexen handeln. Hierunter fallen insgesamt 13 macbeth-Verfilmungen, davon neun während der Stummfilmzeit produzierte. In die Zeit der Stummfilmära fallen nach Russells Angaben 39 Filme. Die Angaben zu den Filmen sind uneinheitlich und z.T. wird lediglich der amerikanische Titel ohne weitere Hinweise genannt.

 


1979 erscheint mit Las Raíces del Miedo eine gemeinsame Arbeit von Román Gubern und Joan Prat, in der aus anthropologischer Perspektive die Wurzeln des Horrorfilms untersucht werden. Darin widmet sich Joan Prat einigen zentralen Mythen des Horrorgenres: Dracula, Wolfsmensch, Frankenstein, die Mumie und die rebellische Frau [24] . Die Autorin zeichnet drei Phasen nach, in denen das Verhältnis der Geschlechter zueinander in den mythologischen Erzählungen zum Ausdruck kommt: die matriarchalische Epoche, der Übergang zwischen Matriarchat und Patriarchat als Zwischenstadium und als letzte Phase die Etappe des Patriarchats. Herrschen in der ersten Phase die mythologischen weiblichen Gottheiten über die männlichen (z.B. Amazonen und Walküren), wird in der Übergangsphase in den mythologischen Erzählungen ein verändertes Machtverhältnis zwischen den Geschlechtern deutlich (beispielhaft nachgezeichnet an den griechischen Figuren Hyppolite und Herkules, Lilith und Adam aus der jüdischen Glaubenswelt sowie mit dem der babylonischen Vorstellungswelt entnommenen Verhältnis von Tiamat und Marduk). Die patriarchale Epoche ist gekennzeichnet durch die Dominanz männlicher Gottheiten und die Vorstellung der Frau als gefährliches Wesen (z.B. Pandora und Eva).

 

Als mythologische Konstante beschreibt die Autorin dabei den Mythos der das Patriarchat bedrohenden Frau, der in drei stereotyen Frauenbildern zum Tragen kommt: den griechischen Bacchantinnen, der mittelalterlichen Hexe und dem osteuropäischen weiblichen Vampir. Den kinematographischen Beginn dieses “mito de la mujer rebelde” setzt Prat mit Christensens häxan an. Seither bis zur Gegenwart: “... observamos cómo se van repitiendo, en ciertos casos, incluso monótonamente, los rasgos definidores del modelo estereotipado tradicional” [25] . Diese sich zum Teil monoton wiederholenden Stereotypien entsprechen den Attributen des Hexenmusters, das Honegger [26] herausgearbeitet hat. Und in allen Fällen, in denen sich die aufrührerischen Frauen, sei es als mythologische, als historische oder als kinematographische Figuren, dem Patriarchat entgegenstellten, ereilte sie das gleiche Ende, die Exekution.

 

Unter dem Titel Hollywoods märchenhaftes Frauenbild erscheint 1997 eine Arbeit von Alexandra Rainer, die versucht, aus einer ebenfalls dezidiert feministischen Perspektive dem Einfluß von Hollywood-Filmen auf die Verfestigung von patriarchalen Rollenmustern nachzugehen. Schwerpunkt ihrer Analyse stellen Hollywood-Filme der 80er und 90er Jahre dar. Die Autorin

 

“... will zeigen, daß es Zusammenhänge zwischen Märchen und Filmen gibt. Während die einen Kindern einen Sinn im Dasein geben sollen, wollen die anderen erwachsene Frauen dahingehend beeinflussen, daß sie ihre Rollen im Patriarchat freudig akzeptieren (...) ” [27] .

 

Vor dem Hintergrund der Ausführungen Bruno Bettelheims zur Funktion von Märchen für das Kindesalter in seinem 1980 erschienenen Buch Kinder brauchen Märchen analogisiert die Autorin: Frauen brauchen Hollywood-Filme! Sah Bettelheim im Märchen ein Medium zur Sinnstiftung in der kindlichen Sozialisation, so weist Rainer dem Hollywood-Film für die “Millionen von Zuseherinnen” [28] eine gleichrangige Bedeutung zu, da in diesen ebenfalls Märchenmotive vorkommen. Eines dieser Märchenmotive ist die Figur der Hexe.

 


Als zweiten Komplex stellt die Autorin den Konflikt zwischen Matriarchat und Patriarchat heraus. Ebenfalls von Beispielen der griechischen Mythologie ausgehend (hier: Klytemnästra und Penelope sowie Antigone und Kreon) stellt die Autorin Analogien zum Hollywood-Film her. Am Beispiel von ein offizier und gentleman zeigt sie auf, daß “hier diejenigen Denk- und Verhaltensweisen vermittelt und konserviert [werden], die das gesellschaftliche Verhältnis zwischen den Geschlechtern festschreiben” [29] . In dem Kapitel mit der Überschrift Hexen und Aggression erfolgt zunächst eine kurze Exkursion in die Ideengeschichte des Hexenmythos. In einem sehr schnellen historischen Überflug kommt sie von der mythologischen Figur über die Hexenverfolgung zur Hexe im Märchen. Das Bild der Märchenhexe sei das der bedrohenden Frau, das sich dann in den Filmproduktionen Hollywoods weiterpflanze. In diesen Filmen würden die negativen Frauenfiguren inszeniert,

 

“... um tiefsitzende Ängste vor der Frau zu schüren [... und die] Filmbeispiele sollen beweisen, daß der Frauenhaß weiterbesteht und nicht nur Element alter Märchen und Mythen war. Denn Hollywood nimmt die Figur der Hexe auf in all seine Filme, in denen es Gegenspielerinnen gibt und schürt somit die Konkurrenz unter Frauen” [30] .

 

Die Filmbeispiele, die nun herangezogen werden – und dieses Eindrucks konnte man sich bereits in den im obigen Text erwähnten Filmen nicht erwehren – sind verfehlt [31] . Das hat seine Hauptursache in der simplifizierenden Analogisierung von “bösen Frauen” mit “Hexen”. Denn die Filme, die Rainer auswählt und analysiert, sind allesamt Filme, in denen nicht eine einzige Hexenfigur vorkommt! Hat sie die mythologischen und märchenhaften Hexenfiguren relativ deutlich herausgearbeitet, wird für den Fall der Filmhexen lapidar darauf abgezielt, jede “schlechte” oder “böse” Frauenfigur unter den Begriff Hexe zu subsumieren: Es werden Frauenfiguren, die in den von ihr ausgewählten Filmen als in verschiedenartigster Weise nonkonformistisch inszeniert werden, als Hexenfiguren konstruiert. Nonkonformistisch heißt in diesem Falle, daß sie stereotypen, patriarchalen Rollenbildern nicht entsprechen. Als in diesem Sinne “hexenhafte” Verhaltensweisen und Eigenschaften nennt sie folgende: freies erotisches Verhalten (verführerische Frau, selbstbewußte Sexualität), arbeitende und selbständige Frauen, rauchende Frauen, gebildete Frauen, allein lebende Frauen (Singles), aggressive Frauen. Alle diese Charakteristika bezeichnet Rainer in den von ihr analysierten Filmen als Hexenattribute. Frauen, denen solche Attribute in den Filmen zugewiesen werden (können), müssen als Bedrohung des Patriarchats angenommen werden. Die bedrohende, gefährliche Frau, die Rivalin unter Frauen, wird gleichsam zur “Vagina Dentata” des populären Kinofilms. Als derart sexuell bedrohliche und bedrohende Figur wird die böse Frau am Filmende bestraft:

 

“Sie sind entweder Opfer oder werden zu psychotischen Ungeheuern, da sie durch Verletzungen oder Tod symbolisch kastriert werden. (...) Obwohl die frauenfeindliche Ideologie dieser Filme Frauen jede Macht zu nehmen versucht und nur die Frau als gut und nachahmenswert darstellt, die Heim und Familie hat, taucht das Bild der Vagina Dentata doch immer wieder auf” [32] .

 


In der feministischen Filmtheorie werden die Bilder der bösen und monströsen Mutter in der Regel in die Genre-Diskussion von (Melo-)Drama, Horror- und Science-Fiction-Filmen eingebracht [33] , in denen Mutterfiguren thematisiert werden. Rainer nimmt Versatzstücke hieraus auf und stülpt ihr einmal konstruiertes Interpretationsmodell (nämlich die Analogie von erstens Märchen und Hollywood-Film und davon abgeleitet zweitens die Analogie böse oder (moralisch) schlechte Frauen seien Hexen) über populäre Filme aller Genres. Die Analogisierung ist hierbei in beiden Fällen problematisch: Inwiefern kann man bei fiktionalen, narrativen Kinofilmen von filmischen Märchen sprechen? Was sind die Gemeinsamkeiten der literarischen Gattung Märchen und der Mediengattung Kinofilm? Bei der Verfilmung eines Märchens läßt sich dies ziemlich eindeutig festmachen, auch spricht man teilweise von “Horror-Märchen” oder “Science-Fiction-Märchen”. Hierbei ist ein wesentliches Merkmal die Phantastik, das Unglaubliche oder die Situierung in fremde Welten u.dgl.m. Wie aber steht es mit Filmen, z.B. Beziehungsdramen oder Kriminalfilmen, die zwar fiktional sind – also eine erfundene Geschichte erzählen – aber eben in der Gegenwart stattfinden und realistisch erzählt werden? Inwiefern kann man hierbei von Film-Märchen sprechen?

 

Die zweite Analogisierung scheint ebenfalls problematisch. Ausgehend von einer narrativen Struktur eines Films, in der es einen Konflikt zwischen “gut” und “böse” auszufechten gilt – wie dies in den meisten Genrefilmen geschieht – schießt dieses Erklärungsmuster über das Ziel hinaus, wenn weibliche Bösewichte als Hexen begriffen werden, wenn auch nur in ihrer Art der “Bestrafung”. Man verfiele nur schwer auf den Gedanken, den mit schwarzem Hut schon äußerlich gekennzeichneten Schurken im Western, der seiner gerechten Strafe durch den “guten Helden” nicht entgeht, als Hexer oder Teufelsbruder zu beschreiben, wenn dies diegetisch nicht zur Sprache kommt. Selbst wenn dieser Bösewicht auf einem Scheiterhaufen verbrannt würde, ließe dies nur sehr eingeschränkt eine in diese Richtung zielende Interpretation zu, und dies auch nur im Zusammenhang mit einer narrativ rekonstruierbaren Diegese. Für Alexandra Rainer sind letztlich auch nicht die weiblichen Mythen- und Märchenfiguren des Hexenmythos von Interesse, sie zielt vielmehr auf die Repräsentation von Rollenstereotypisierungen ab, weshalb auch nicht auf die eigentliche Begrifflichkeit von Hexe eingegangen wird.

 

 

1.3 Genre und Gender II - Hexen und Teufel im Horrorfilm

 


Einen Konnex zwischen filmtheoretischer Genredebatte und psychologischen Erklärungsmustern stellt die Arbeit von Faulstich her. In Heft 66 der Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik [34] von 1987, das sich den medialen Inszenierungen der Figuren Faust und Satan widmet, unternimmt Werner Faulstich unter dem Titel Antichrist, Besessenheit und Satansspuk den Versuch einer Typologisierung von Teufelsfilmen. Er beginnt seinen Artikel zunächst mit einer Begriffsbestimmung des von ihm so genannten “neueren Teufelsfilms”. Dabei unterscheidet er kulturgeographisch zwischen den europäischen “Teufelsmanifestationen im Film” [35] und den Erscheinungsformen des Teufels in der amerikanischen Filmwelt, wobei er vier Typen des Teufelsfilms herausarbeitet: Filme, die von Hexen, Besessenheit, Antichristen und Geisterhäusern handeln. Für unsere Thematik interessiert hier der Teufelsfilm (!) des Typus Hexen - Faulstich verwendet nicht den Begriff Hexenfilm. Seit Ende der 60er Jahre sieht Faulstich jedoch die Figur der Hexe den Teufelsfilm dominieren und zählt 12 charakteristische Filme der Jahre 1955 bis 1974 auf, wovon lediglich sechs Filme Produktionen der 60er Jahre sind.

 

Als paradigmatischen Film des “Teufelsfilms des Typus Hexen” untersucht Faulstich den Spielfilm der hexenjäger von Michael Reeves (GB, 1968) näher. Seine zentrale These lautet: “Es geht gar nicht um Hexen, sondern um Sexualität; es geht um die Frau als den Agenten Satans” [36] . Als mögliche Erklärung für die Attraktivität des Films zieht Faulstich (sexual-)psychologische Dispositionen des Rezipienten heran, die innerhalb der christlichen Religion zum Tragen kämen. In diesem Typus Film würde dem Zuschauer ermöglicht, eigene Ängste in Aggression umzuwandeln, in der Rezeption von Hexenverbrennung und Folterszenen würde dem Ausdruck verliehen. Die Manifestationen von Gewalt seien das Material für einen filmischen “Reinigungsprozeß” [37] für die Zuschauer, die sich selbst selbst bestrafen, da sie sich “den Genuß an der Frau als bloßem Sexualobjekt” erlauben. Das glückliche Ende des von ihm untersuchten Films, wenn der Hexentöter selbst als Teufel erscheint und getötet wird, böte dem Rezipienten sowohl Triebabfuhr als auch eine Schuldentlastung.

 

Daß der Teufelsfilm hierzu – im Gegensatz zu anderen Filmen, in denen das Böse zum Thema wird – in der Lage sei, wäre, so Faulstich, eng mit der christlichen Religion und der katholischen Kirche verbunden. Religion und Kirche, die katholische insbesondere, ermöglichten auf der Grundlage der Bibel die gänzliche Befreiung vom Bösen, indem das Böse konkretisiert und personalisiert würde, nämlich in Gestalt des Teufels oder der Hexe. Warum, so fragt Faulstich weiter, wurde die Figur der Hexe in der zweiten Hälfte der 60er Jahre so populär bzw. wieso erhielt das Böse in dieser Zeit die Gestalt der Hexe im Kinofilm?

 

Mögliche Antworten sucht der Autor in sich verändernden gesellschaftspolitischen Rahmenbedingungen. Die allgemeine Angst vor der Sexualität, die mit der Einführung der ,Anti-Baby-Pille‘ zu einer markanten Veränderung des Sexualverhaltens geführt habe, wurde verstärkt. Denn von nun an waren die Frauen potentiell von der Angst vor ungewollter Schwangerschaft befreit und damit der “direkten Abhängigkeit vom Mann” [38] entledigt. Zweitens wurden durch die Veränderungen der gesellschaftlichen Rolle der Frau, die sich in neuen beruflichen (Aus-)Bildungsmöglichkeiten einerseits und veränderten Formen des Zusammenlebens andererseits ausdrückten, die Werte der bestehenden Gesellschaft “mindestens erschüttert” [39] . Der Autor kommt zu dem Schluß, daß der Teufelsfilm, der Hexenfilm insbesondere, nicht emanzipativ sei. In den 70er Jahren sei dann die Hexenfigur als filmische Repräsentation des Bösen vom Typus des Antichristen einerseits und vom Typus der Besessenheit andererseits abgelöst worden, wofür Faulstich beispielshaft die Filme der exorzist (USA, 1973; Regie: William Friedkin) und das omen (USA, 1975; Regie: Richard Donner) anführt.

 


Zu Faulstichs Artikel lassen sich kritische Anmerkungen machen: Der Hexenfilm war in den 60er Jahren – im Vergleich zu den Dekaden zuvor – in der Tat mit 26 Produktionen [40] auf dem internationalen Filmmarkt stark vertreten. Dies soll jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, daß bereits die 50er Jahre mit 22 Hexenfilmen eine erste Welle hervorbrachten und die 70er Jahre mit 27 Filmen dieser Thematik die 60er Jahre gar noch übertrafen. In den 80er Jahren gab es eine nochmalige signifikante Steigerung in deren Produktion: Mit 56 Filmen sind dies über doppelt so viele wie in den beiden vorangegangen Jahren [41] (diese Zahlen konnten in Faulstichs Artikel von 1987 naheliegenderweise noch keine Berücksichtigung erfahren). Für seine Überlegungen ergibt sich entsprechend: Die Erklärung für die Produktion von Hexenfilmen in den 60er Jahren ist in ihrer verkürzenden Art durchaus plausibel, doch erklärt sie nicht den Sachverhalt, daß es in den 50er Jahren und in den beiden folgenden Dekaden ebenso signifikant hohe und höhere Hexenfilm-Produktionen gab. Die Erklärungskraft von Faulstichs Argumentation ist daher stark eingeschränkt und bedarf weiterer Überlegungen.

 

Das psychologische Erklärungsmuster von Triebabfuhr und Katharsis, welches durch die christliche Religion erst ermöglicht würde, unterstellt unhinterfragt, daß die Rezipienten dem christlichen Glauben angehören. Auch wird damit impliziert, daß es männliche Zuschauer seien, die sich von der Schuld entlasten könnten, die Frau als Sexualobjekt rezipiert zu haben. Was aber ist mit den – ebenso vorstellbaren und anzunehmender Weise auch existierenden – weiblichen Zuschauerinnen? Wenn es denn die Angst vor der zunehmenden Macht der Frauen in Folge der Frauenbewegung der 60er Jahre war, die in dieser Zeit die Produktion von Hexenfilmen (mit-)bedingte, was waren die Faktoren für diese Entwicklung in den 50er Jahren, in denen diese Frauenmacht doch offensichtlich noch nicht als allgemeine Bedrohung des Patriarchats empfunden worden ist?

 

Die Produktionsdaten scheinen auch die These der Ablösung des Hexenfilms durch die Typen Antichrist und Besessenheit geradezu zu widerlegen. Zwar sind diese Typen des Teufelsfilms zwar zahlenmäßig angestiegen, doch die Hexenfilme sind keineswegs verschwunden. In den 80er Jahren würde das Argument der Angst vor der Macht der Frauen wieder schlüssig gelten, denn der Anstieg der Hexenfilmproduktion würde hier dann bedeuten – folgt man Faulstichs Argumentation – , daß die Bedrohung durch die Frauenmacht ebenfalls weiter angestiegen sei. Erst in den 90er Jahren ist die Hexenfilm-Produktion wieder rückläufig, doch kurz vor dem Millennium-Wechsel wurden noch einmal Filme dieser Thematik auf den Markt gebracht: zauberhafte schwestern (USA, 1998) und the blair-witch-project (USA, 1999). Würde dies dann bedeuten, daß die Angst vor der Frauenmacht am Schwinden ist, und wenn ja, weshalb?

 

Weiterhin bleibt fraglich, inwieweit die Schlüsse, die Faulstich aus der kurzen Analyse des Films der hexenjäger zieht, auch für die anderen von ihm aufgeführten Filme (und vor allem auf die von ihm nicht erwähnten Filme), in denen Hexenfiguren auftauchen, Gültigkeit besitzen. Dies darf gewiß angezweifelt werden, zumal dann, wenn es sich bei diesen Filmen nicht um Filme des Horror-Genres handelt. Auch ist die psychologische Erklärung für die Attraktivität von Gewaltszenen im Hexen-Horror-Film für ein männliches Publikum aufgrund der Möglichkeit der Umwandlung von Angst in Aggression – wie Faulstich anführt – nicht überzeugend. Vielmehr wird durch die Inszenierung und Ästhetisierung von Gewalt das skopopholistische Bedürfnis befriedigt, Gewalt gegen Frauen zu rezipieren.

 


Eine Möglichkeit zur Revision und eine Aktualisierung der Diskussion hätte der Artikel Hexen- und Teufelsfilme: das omen (1975) von Peter Drexler [42] bieten können, erschien diese Arbeit doch als Beitrag in der von Faulstich und Korte 1995 herausgegebenen Fischer Filmgeschichte, in deren viertem Band die Herausgeber im Einleitungskapitel die Thematik selbst wieder aufnehmen. Statt jedoch der filmgeschichtlichen Bedeutung in der Entwicklung des Hexenfilms Rechnung zu tragen, repetieren die Herausgeber im Überblickskapitel fast wörtlich, was Faulstich 1987 bereits geschrieben hatte. Auch der ausführlichere Artikel Drexlers befaßt sich mit den Hexen im Kinofilm nur am Rande, obgleich der Titel suggeriert, die Thematik umfassender anzugehen. Auch hier wird – was die Figur der Hexe im Kinofilm anbelangt – lediglich wiederholt, was Mitherausgeber Faulstich Jahre zuvor bereits niederschrieb. Mit Ausnahme eines kurzen Verweises auf Roman Polanskis rosemaries baby (USA, 1967) als “Ursprung des neueren Teufelsfilms [43] [44] wird auch hier die Thematik quasi ausgeblendet.

 

Im Jahr 1987 werden die ,Hexen im Kinofilm‘ ein weiteres Mal thematisiert: Vertreter des Fachgebiets Neuere Geschichte der Universität des Saarlandes veranstalteten in jenem Jahr eine Ausstellung mit dem Titel Hexenwelten. Magie und Imagination vom 16. bis 20. Jahrhundert. Begleitend hierzu erschien der von Richard van Dülmen herausgegebene gleichnamige Band. Darin enthalten ist ein Artikel von Rolf Giesen mit dem Titel »Queens of Horror«, böse Märchenhexen, zauberhafte Frauen. Hexenfiguren in Film, Trickfilm und Filmkomödien [45] . Der Titel sorgt für mehr Aufmerksamkeit in Richtung Horrorfilm, als der Beitrag zur Ausstellungspublikation zu leisten vermag. Den größten Raum widmet der Artikel nicht dem Genre des Horrorfilms, sondern dem “Subgenre Hexenwahn und Hexenverfolgung”. Die Mehrzahl der unter diese Kategorie subsumierten Filme sind dem Genre des filmischen Dramas zuzuordnen (so etwa die hexen von salem oder tag der rache). Die Wahl des etwas reißerisch klingenden Titels wird im Text erklärt: Die Schauspielerin Barbara Steel wurde, nachdem sie in einigen Horrorfilmen mitspielte, “von Fans, gegen ihren Willen zur Queen of Horror erkoren” [46] .

 

Der an dieser Stelle verwendete Begriff “Subgenre” ist unglücklich gewählt, um nicht zu sagen, irreführend. Es handelt sich hierbei vielmehr um filminhaltliche Themen, die durchaus auch in anderen Genres zu finden sind, wie auch die von Giesen ausgewählten Beispiele zeigen. Die weiteren Subgenres, die Giesen konstruiert, sind:

 

-

       Horror und Okkultismus: Das Genre des Horrorfilms stellt konventionellerweise ein eigenständiges Genre dar, während man durchaus vom Subgenre des okkulten Horrors oder auch Okkultthrillers spricht. Hier wäre der Platz für “Horror-Königinnen”, doch außer Barbara Steele finden sich hier nicht die mächtigen Herrscherinnen der Dunkelheit oder der okkulten Reiche, sondern vielmehr die Opfer der Hexenverfolgungen. Dies unterstützt die Einschätzung Russells, daß Hexenfiguren, wenn sie denn einmal im Horrorfilm auftauchen, entweder viktimisiert werden oder der Dominanz der männlichen Hauptfiguren untergeordnet sind.

-

       Legenden, Märchen, Trickfilme: Die Gattungs- und Genregrenzen werden in dieser Kategorie übergangen. Es werden (Zeichen-)Trickfilme und fiktionale Realfilme gleichermaßen aufgeführt, wobei das Auswahlkriterium scheinbar die literarische Vorlage des Märchens zu sein scheint, ohne daß dies jedoch festgelegt wäre.

-


       Komödien: Die Komödie ist im allgemeinen ein eigenständiges Genre und kein Subgenre. Der “märchenhaft-komödiantisch” [47] inszenierte Märchenfilm hexensabbat (Ungarn, 1984) würde ebensogut in diese Subgenre-Kategorie fallen, wird allerdings zur vorhergenannten Kategorie gezählt.

 

Zu jedem der von Giesen verwendeten Subgenres beschreibt er einige Filme einmal mehr einmal weniger ausführlich, zum Teil mit skurrilen und witzigen Hintergrundinformationen [48] . Insgesamt bleibt der Artikel dadurch zwar unterhaltsam, gelangt aber über eine bloße aufzählende Beschreibung nicht hinaus. Giesen liefert – wie Russell – als Anhang eine Aufzählung von Hexenfilmen mit Angaben zu Regie, Buch, Darstellern und Produktion, die im Vergleich zu Russell umfangreicher und informativer sind. Im Gegensatz zu Russel listet Giesen lediglich 59 Filme auf, ohne jedoch einen Hinweis auf die Auswahlkriterien zu geben.

 

 

2    Filmhexen – Hexenfilme: Definitions- und Auswahlkriterien

 

Für die Untersuchung des Hexenmythos im populären Kinofilm zeigen die rekonstruierten theoretischen Ansätze auf, welche Schwierigkeiten in der Erfassung des Phänomens bestehen, und welche Kriterien herangezogen werden müssen, um den Untersuchungsgegenstand sinnvoll eingrenzen zu können. Die bisherigen Studien zu der Thematik bieten zwar gute Anknüpfungspunkte, doch haben sie deutliche Schwächen: Sie untersuchen die Thematik entweder an zu heterogen ausgewählten Filmbeispielen (Russell), versuchen, Hexenfilme auf ein einziges Genre festzulegen (Faulstich), wählen unklare Genredefinitionen und –kategorien (Giesen) oder führen willkürlich ausgewählte Filme heran, ohne daß diese eine Relevanz für die Thematik hätten (Rainer). Im folgenden werden daher die Definitions- und Auswahlkriterien vorgestellt, die unserer eigenen weiteren Untersuchung zugrunde liegen. Um zu einer gezielten Auswahl von Filmen zu kommen, die als Hexenfilme bezeichnet werden können, wird im Nachstehenden ausgeführt werden, welche Definitionskriterien hierfür angelegt werden. 

 

 

2.1 Von der Hexe zur Filmhexe

 


Ohne hier in gebührendem Maße auf die Entwicklung des Hexenmythos eingehen zu können, soll an dieser Stelle zumindest etymologisch der Begriff der Hexe besprochen werden: Das Wort stammt aus dem Althochdeutschen hag(a)-zus(a), wobei der erste Bestandteil Zaun bedeutet und der zweite – aus den Wurzeln dusius oder dhuos abgeleitet – unreiner Geist oder Teufel bedeutet. Im Mittelhochdeutschen wird daraus das Wort hecse oder häxe. “Das Wortfeld Hexe bezeichnet im Deutschen ursprünglich ein  Zwischenwesen, das auf dem Zaun einer Einhegung saß (»ritt«; vgl. altnord. Tunridhur »Zauberin«, mhd. Zûnrîte), der Gebiete zwischen kultiviertem Bezirk und Wildnis” von einander abgrenzte [49] . Als Grundbestandteile eines sich im west- und mitteleuropäischen [50] Kulturraum entwickelnden “kulturellen Deutungsmusters” (Honegger [51] ) treten hervor: Maleficium (also Schadenzauber), Teufelspakt und –buhlschaft, Hexensabbat sowie Vorstellungen über Flugfähigkeit und Tierverwandlung [52] . Auch wenn Hexerei und Zauberei keine geschlechtsspezifischen Merkmale sind (Männer wie Frauen können gleichermaßen hexen wie verhext werden), so sind die Hexereianklagen gegenüber Frauen weitaus höher gewesen wie die gegenüber Männern [53] . Während das soziale Rollenmuster Hexe als passive Zuschreibung verstanden wird, das als Ausgrenzungs- und Stigmatisierungsbegriff eingesetzt wird, soll für die im Film präsentierten Hexen auch die aktive Rollenübernahme dieser Attribute gelten. Unter Filmhexen sollen demnach weibliche Figuren verstanden werden, die:

 

-

       zauberische oder übersinnliche Fähigkeiten zum “Guten” oder zum “Bösen” besitzen,

-

       sich mit dem Teufel einlassen,

-

       des Fliegens mit oder ohne Hilfsmittel fähig sind,

-

       sich an zauberischen Versammlungen (Hexensabbat) beteiligen, und/ oder dieser Tätigkeiten und Fähigkeiten beschuldigt werden.

 

Unter diese Definition von Filmfiguren fallen somit sowohl mythologische, wie historische als auch fiktionale Figuren.

 

 

2.2 Hexenfilme

2.2.1   Auswahlkriterien und Auswahlverfahren

 

Hexenfilme sind nach dieser Definition Filme, in denen eine oder mehrere dieser Figuren vorkommen, also Filme sowohl rein fiktionalen Charakters als auch historisch-dokumentarischer Art. Da der Schwerpunkt des Forschungsprojektes der populäre Kinofilm ist, folgt als weiteres Selektionskriterium, daß nur Spielfilme mit Realfilmcharakter [54] erfaßt werden. Zwar sind hierbei abendfüllende Spielfilme [55] von besonderer Bedeutung, doch um der filmhistorischen Entwicklung Rechnung zu tragen, werden auch die kurzen Filmstreifen der Frühgeschichte des Films mit erfaßt.

 


Grundlage zur Datengewinnung ist die Auswertung der Einträge im Lexikon des Internationalen Films, das seit 1987 in regelmäßigen erweiterten Neuausgaben veröffentlicht wird. Darin wird versucht, das gesamte Filmangebot in Fernsehen und Kino sowie auf Video seit 1945 in Deutschland zu erfassen. Grundlage der Filmdaten dieses umfangreichen Werkes sind Rezensionen der Filmzeitschrift film-dienst. Seit 1996 wird dieses Lexikon als Multmedia-Version auf CD-ROM vertrieben und alljährlich ein Update‘ [56] herausgegeben. Die Ausgabe 1999 verfügt über Angaben von mehr als 46000 Filmen. Umfangreiche Recherche-Optionen erlauben eine gezielte Suche nach Filmen, Personen, Produktionsangaben und Begriffen. Hierzu ergänzend wurde eine Recherche der filmenzyklopädischen und filmhistorischen Literatur durchgeführt, um filmhistorisch frühe Produktionen zu erfassen, die im LIF unberücksichtigt blieben. Berücksichtigt wurden auch die von Russell 1978 und von Giesen 1987 erstellten Listings. Recherchiert wurde zunächst nach Filmen, die im Titel die Wörter “Hex...”, “witch...” oder “Zauber...” “Teufel...”, “Satan...” oder “Mag...” in verschiedenen Formen tragen. Ob es sich bei diesen Filmen um Hexenfilme im o.g. Sinne handelt, wurde durch eine Recherche dieser Begriffe in den Kurzkritiken überprüft. Filme, in denen “Hexen” und “Witches” zwar im Titel vorkommen, nicht jedoch von diesen handeln, wurden wieder herausgefiltert [57] . Die Filmauswahl wurde anschließend nach Genres kategorisiert. Es wurden sechs als für die Hexenfilme relevante Genres herausgearbeitet, die als grobes Raster verstanden werden müssen. Jede Genre-Kategorie ist gleichsam ein Sammelbecken verschiedener Ausdifferenzierungen und Subgenres. So wurden der Einfachheit und Übersichtlichkeit halber z.B. Filme des Subgenres Fantasy und Sword and Sorcery unter der Kategorie Märchen zusammengefaßt. Die Kategorie Krimi umfaßt auch die Ausprägungen Detektivfilm, Thriller und Psycho-Thriller, soweit dieser nicht mit Elementen des Horrorfilms arbeitet und daher in die Genre-Kategorie Horror fällt. Unter die Kategorie Abenteuer wurden auch die Action-Filme subsumiert. In Zweifelsfällen wurden neben der Kurzkritik des LIF Zuordnungen und Einschätzungen anderer Quellen herangezogen.

 

2.2.2   Hexenfilme im statistischen Überblick

 

Anders als andere mythische Figuren, die Eingang in das populäre Massenmedium des Kinofilms gefunden haben, ist es schwierig, die Figur der Hexe einem bestimmten Filmgenre zuzuordnen. Im Gegensatz zum Mythos des blutsaugenden Vampirs oder des Zombies, die sich beide relativ eindeutig dem Horrorfilm zurechnen lassen, oder dem modernen Filmmythos des Cowboys, der dem Westerngenre zuzuzählen ist, findet sich die mythische Figur der Hexe in verschiedenen Genres. Nachstehende Tabelle bietet einen Überblick über die Anzahl von Hexenfilmen nach Genres und Zeiträumen geordnet.

 


Tabelle 1

 

Die Tabelle ist folgendermaßen zu lesen:

 

_    Spalte 1 mit der Überschrift “Zeitraum” gibt den Produktionszeitraum in Dekaden an beginnend mit dem Jahr 1896 und endend mit dem Jahr 1999. [58]

_    Unter der Überschrift “Genre” sind sechs Genres in Spalten aufgeführt, auf die sich die erfaßten Hexenfilme verteilen.

_    Unter der Überschrift “Total” befinden sich die Randverteilungen: spaltenweise die produzierten Hexenfilme nach Zeiträumen und zeilenweise nach Genres.

_    Neben der Spalte aller produzierter Hexenfilme findet sich die Angabe, wieviele dieser Filme Literaturverfilmungen (LV) sind.

_    Die folgende Spalte erfaßt die Gesamtfilmproduktion in den korrespondierenden Zeiträumen.

_    Die Spalte “Relation” gibt das Verhältnis von Hexenfilmen an der Gesamtfilmproduktion nach Zeiträumen an.

_    Neben der Zeilenüberschrift “Ges.prod. nach Genre” wird spaltenweise die Anzahl aller produzierten Filme in den sechs Genres aufgeführt.

_    Neben der Zeilenüberschrift “Relation” findet sich spaltenweise das Verhältnis von Hexenfilmen in den jeweiligen Genres zur Gesamtfilmproduktion der entsprechenden Genres.

_    In der Zeile “Ges.prod. nach Genre” befindet sich die Anzahl aller Filme, die in den entsprechenden Genres produziert wurden. In Spalte “Total” steht die Zeilensumme dieser aufgelisteten Genre-Filme.

_    Die letzte Zeile “Relation” gibt das Verhältnis der produzierten Hexenfilme des jeweiligen Genres an der Gesamtproduktion der entsprechenden Genres wieder.

_    Die Differenz zwischen der Summe der Gesamtfilmproduktion pro Zeitraum und der Summe der Gesamtfilmproduktion nach Genre ergibt sich aus den für unseren Untersuchungsgegenstand nicht berücksichtigten Genres, in denen keine Hexenfilme vorzufinden waren (z.B. Sportfilm; Western; Science-Fiction u.a.).


Die Randverteilungen für den gesamten Produktionszeitraum zeigen, daß die Thematik von permanentem Interesse geprägt zu sein scheint. Es läßt sich anhand der Tabelle erkennen, daß nach der Stummfilmperiode die Anzahl der Hexenfilme kontinuierlich zugenommen hat und sich in den 80er Jahren im Vergleich zu den Dekaden zuvor gar verdoppelt hat. In den 90er Jahren ist die Hexenfilm-Produktion wieder rückläufig, doch noch immer höher als in den 60er und 70er Jahren. Auch hat sich natürlich die Anzahl der insgesamt produzierten Filme kontinuierlich vergrößert bis in die 80er Jahre hinein, in denen der Filmproduktionshöchststand liegt, während die Produktion in der letzten Dekade des Jahrhunderts wieder etwas rückläufig ist. Die Gesamtzahl der produzierten Hexenfilme liegt bei 206 Produktionen über den gesamten erfaßten Zeitraum. Grafik 1 verdeutlicht dies (s.u.).

Grafik 1

 

Die Randverteilungen der Genres zeigen an, daß die Genres Horror, Drama und Märchen recht eng zusammenliegend das Gros der Hexenfilme in sich aufnehmen. Nachstehende Grafik 2 verdeutlicht dies. Sie zeigt, wieviele Hexenfilme in den relevanten Genres insgesamt produziert wurden.


Grafik 2

Ein etwas genaueres Bild liefert Grafik 3, aus der deutlich wird, wie sich die Genreverteilung über den gesamten Erfassungszeitraum verändert hat.

 

 
Grafik 3

 

Dominierte in den Anfangsjahren des Kinos noch das Drama die Hexenfilmthematik, so war in der ersten Tonfilmperiode (von 1930 bis 1939) die Produktion von Dramen und Märchen fast ausgewogen. Die Dramenproduktion stieg dann aber bis in die 50er Jahre stark an, wo sie auch ihren Höhepunkt erlebte. Ende der 60er Jahren beginnt der Einzug der Hexen in das Genre des Horrorfilms. Von nun an wird das Drama von der Produktion von Horrorfilmen überragt. Der Horrorfilm ist für den Hexenfilm in der Dekade der 80er das dominierende Genre [59] . In der letzten aufgeführten Dekade halten sich Horror- und Märchenfilme die Waage. Sowohl Abenteuer- wie auch Kriminalfilme sind die Randgenres für den Hexenfilm. Die Komödienproduktion setzt in den 60er und 70er Jahren aus, in jener Zeit also, in der die Hexen für das Horrorgenre attraktiv werden. Die Hexenthematik zieht erst in den 80er Jahren wieder in das Genre der Komödie ein.

 


Setzen wir diese Zahlen ins Verhältnis zu den Ergebnissen, die Russell 1978 und Faulstich 1987 präsentieren, kann folgendes festgehalten werden: Russell hat in ihrer Untersuchung den Einfluß des Hexenmythos auf das Genre des Horrorfilms unterschätzt. Auch wenn die Hexenfigur nicht im Sinne des Monsters im Horrorfilm in Erscheinung tritt, wie sie richtig bemerkt, kommen dennoch verschiedene Motivstränge im Genre des Horrorfilms zum Tragen, so z.B. das der Hexenverfolgung, das der Machtausübung durch übernatürliche Kräfte (womit die Hexe als Bedrohung der Ordnung inszeniert wird), aber auch das Motiv der femme fatale, in dem die weibliche Körperlichkeit und Sexualität in den Vordergrund gerückt wird.

 

Zu Faulstichs Überlegungen gilt es anzumerken, wie weiter oben bereits erwähnt, daß das Interesse an Hexenfilmen eben nicht nur auf den gesellschaftspolitischen Einfluß der Frauenbewegung der späten 60er Jahre zurückzuführen ist. Der Hexenmythos in den früheren Dramen der 50er Jahre läßt sich damit ebensowenig erklären wie dessen Inszenierung in Komödien. Insbesondere ist diese These nicht stimmig, wenn Hexenfilme historische Gegebenheiten zu inszenieren versuchen, Filme also, die etwa historische Hexenprozesse aufarbeiten. Die Betonung der mit dem Hexenmythos verbundenen Sexualität zeigt sich eben nicht nur in den 60er Jahren, sondern vor allem in den Horrorfilmen und Komödien der 80er. Die Angst vor der Bedrohung durch die übermächtige, zaubermächtige Frau, läßt sich auch nur teilweise als Erklärungsmuster aufrecht erhalten. Gerade in den Komödien ist es so, daß die zu Unrecht in früheren Zeiten als Hexe verurteilte und zumeist verbrannte Frau in die Gegenwart zurückkehrt und hier Rache nimmt für das, was ihr angetan worden war. Doch wird sie hier zumeist nicht als die absolut Böse dargestellt, sondern sie wird domestiziert. Ihre Zauberfähigkeiten verursachen zwar Unordnung, stellen gleichwohl aber keine Gefahr für die gesellschaftliche Ordnung dar, und werden gesellschaftlich integriert, wodurch sie ihre Zauberkraft verlieren (weil sie sich – wie bei René Clair – mit dem ursprünglichen ,Opfer‘ verheiraten).

 

 

3    Genres und Themen des sog. Hexenfilms - ein Klassifikationsvorschlag

Während man etwa von Vampir- oder noch spezifischer von Dracula-Filmen spricht und mit der Nennung dieser mythologischen respektive literarischen Figuren bereits weiß, daß es sich hierbei um Filme des Horror-Genres handelt, ist eine solche genretheoretische Zuordnung bei Hexenfilmen nicht möglich, wie aus dem bereits Gesagten deutlich geworden ist. Von einem Genre des Hexenfilms kann nicht die Rede sein, vielmehr wird die Figur der Hexe oder der Hexenmythos zu einem narrativen Kern- oder Nebenelement, das in den Genres Drama, Horror, Märchen, Komödie, Krimi und Abenteuer inszeniert wird. Innerhalb dieser Genres variieren und überschneiden sich die Themen und Motive, die sich um die Figur und den Mythos der Hexe formulieren. Die von Giesen [60] angestellten Überlegungen lassen sich folgendermaßen neu formulieren:

 

Im Genre des Dramas werden zu einem überwiegenden Teil die Themenbereiche von Inquisition, Hexenverfolgung und –prozessen als filmische Rekonstruktion sozialer Tatsachen inszeniert. Die Diegese ist in der Geschichte angesiedelt, und der narrative Schwerpunkt liegt oft auf der Inszenierung von Einzelschicksalen.

 


Diese Themenbereiche werden zwar auch im Genre des Horrorfilms aufgegriffen, doch dreht es sich dann nicht um die Rekonstruktion von faits sociaux. In den Vordergrund tritt die Viktimisierung der Frau, insbesondere in der Visualisierung gewalttätiger Folter- und Verbrennungsszenen. Andererseits findet sich hier die Figur der Hexe als femme fatale, die mit skopophilistisch inszenierter Sexualität Männer verführt [61] . Ein weiteres herausragendes Merkmal von Hexenfilmen des Horrorgenres besteht darin, daß oft die Diegese in der Gegenwart angesiedelt ist, d.h. daß die Hexenfiguren hier eine gegenwärtige Bedrohung darstellen, deren Ursache in der Vergangenheit liegt. Die Bekämpfung der Bedrohung in der Gegenwart gleicht somit einer Symptom-Bekämpfung, in deren Folge das Böse potentiell weiter existiert.

 

Auch die Komödien lassen die Hexenfiguren aus der Vergangenheit zurückkehren, um in der Gegenwart zu agieren. Doch stellen sie weder – wie im Drama – Opferfiguren dar, noch sind sie eine Bedrohung der gesellschaftlichen Ordnung. Hexenfiguren in Komödien lassen sich vielleicht dadurch am besten beschreiben, daß sie bürgerliche Verhaltensweisen karikieren, ohne sie jedoch ernsthaft in Frage stellen zu wollen.

 

Das Genre des Märchenfilms inszeniert den Hexenmythos zumeist um die Figur der klassischen, aus der Kinderliteratur stammenden bösen Märchenhexe. Die Protagonisten sind in diesem Genre zumeist Kinder. In einem phantasierten und/ oder phantastischen Land werden – als durchgängiges narratives Muster – die Kämpfe zwischen Gut und Böse [62] ausgetragen, wobei das Gute in der Regel siegt und die böse Hexenfigur vernichtet wird.

 

Das gleiche narrative Muster findet sich im Abenteuerfilm. Der dort ausgetragene Kampf zwischen Gut und Böse findet im Allgemeinen in einer realen Welt statt. Die Diegese ist sowohl in der Gegenwart als auch in der Vergangenheit angesiedelt. Hervorstechendes Merkmal ist hierbei oft die Dynamisierung der Narration durch action-betonte Szenen.

 

Wenn im Genre des Kriminalfilms der Hexenmythos verhandelt wird, kommen zwei Narrationsmuster in Frage: Einerseits und in der Mehrzahl der Filme wird ein Verbrechen unter Einfluß von Zauberkräften begangen. Eine andere Variante ist die Lösung eines Falles mit Hilfe von Zauberei oder hellseherischen Fähigkeiten. Die Diegese ist zumeist in der realen Welt und Gegenwart angesiedelt.

 

Einen typologisierenden Überblick über die Hexenfilme und die Genres, denen sie sich zuordnen lassen, zeigt nachstehende Tabelle:

 

 

 

 

 

Drama

 

 

Horror

 

 

Komödie

 

 

Märchen

 

 

Abenteuer

 

 

Krimi

 

 

Dieg. Ort

 

 

Reale Welt

 

 

Reale Welt;

phantast. Welt

 

 

Reale Welt

 

 

Phantast. Welt

 

 

Reale Welt

 

 

Reale Welt

 

 

Dieg. Zeit

 

 

Vergangen-heit

 

 

Vergangen-heit; Gegenwart

 

 

 

Gegenwart

 

 

Vergangen-heit; Zeitlo-sigkeit

 

 

Gegenwart; Vergangen-heit

 

 

Gegenwart






 

 

Handlungs-fokus

 

 

Einzelschick-sale bei Hexenpro-zessen u.ä.

 

 

Grausam-keits-darstellun-

gen;

Sexualisie-rung u.Vikti-misierung von Frauen

 

 

 

Stiftung von Verwirrung durch Spuk

 

 

Kampf gut vs. Böse mit Sieg des Guten

 

 

Überwindung von Gefahren

 

 

Lösung eines Kriminal-falles

Tabelle 2

Es sind keine Ausschließlichkeitsmerkmale, die die Hexenfilme in den entsprechenden Genres kennzeichnen. Selbstverständlich gibt es eine Reihe von Filmen, in denen diese Merkmale sich überschneiden. Noch einmal sei betont, daß von einem Genre des Hexenfilms nicht ausgegangen werden kann.

 

4    Resümee - die Entzauberung des Mythos Hexenfilm

 

Die Diskussion der gesichteten Literatur zu Inszenierungsformen des Hexenmythos im populären Kinofim führt zu differenten Ergebnissen: Die wenigen Studien, die sich substantiell mit dem Thema Hexenfilm auseinandersetzen, konzentrieren sich erstens unter ganz unterschiedlichen Perspektiven auf die rezeptionsästhetische Frage der besonderen Attraktivität des Hexenmythos im Film. Die psychoanalytisch orientierte Filmtheorie argumentiert auf der Basis des Freudschen Ödipus-Theorems: Hexenfilme inszenierten das Modell der bösen Mutter, das beim (vor allem: männlichen) Zuschauer die unverarbeitete frühe Mutter-Kind-Beziehungsdynamik wieder aufleben lasse und in dem sich einstellenden mit Angst-Lust besetzten Filmerleben für Triebabfuhr (“filmischer Reinigungsprozeß”) sorge. Der feministische Blick auf den Hexenfilm fördert Erkenntnisse zur Inszenierung des Geschlechterverhältnisses im populären Hexenfilm zu Tage. Hexenfiguren würden – so die These – in der filmischen Präsentation der männlichen Kontrolle unterworfen, ins Zentrum der Narration rücke die Viktimisierung und Verfolgung der als Hexen stigmatisierten Frauen. Was für den Hexenfilm im besonderen gelte, träfe im übrigen auch für viele vergleichbare Filme zu, in denen das Bild der bösen, rebellischen und verführenden (Stichworte: “Vagina Dentata”, femme fatale) Frau für die Aufmerksamkeitserregung des männlichen Blicks ausgebeutet werde. Hier dominiere nunmehr ein allgemeinerer diskriminierender Blick auf die Frau, losgelöst von Vorstellungen über Hexen als zaubermächtigen Wesen und historischen Hexenjagden. Sozialwissenschaftliche Interpretationen thematisieren schließlich gesellschaftliche Rahmenbedingungen, die für Konjunkturen des Hexenthemas im Medium Film sorgen: So hätte die Emanzipationsbewegung der Frauen in den 60er und 70er Jahren zu einer Bedrohung der gesellschaftlichen Stellung der Männer geführt, die begleitend eine forcierte Produktion von Hexenfilmen, vor allem im Rahmen des Horrorfilm-Genres, ausgelöst hätte.

 

So offen nach wie vor diese Debatte um die Attraktivität von sog. Hexenfilmen ist, so wenig überzeugend sind auch die bislang vorliegenden genretheoretischen Kategorisierungsversuche der “Hexenfilme”: Mangelnde oder unscharfe Definitions- und Selektionskriterien führen bei allen Autoren zu nicht überprüften Implikationen und einer willkürlichen Auswahl und Anzahl von “Hexenfilm”-Beispielen. Mit der genretheoretischen Prämisse, daß der Hexenfilm ein Typus des Teufelsfilms sei, wird in den Studien nahegelegt, daß der Hexenmythos tendenziell eindeutig dem Horrorgenre zuzuordnen sei. Mit dieser These befassen sich die Filmwissenschaftler jedoch weniger mit der unvoreingenommenen Untersuchung der Bedeutung der medialen Inszenierung des Hexenmythos im Kinofilm, als mit der Schaffung eines “Mythos Hexenfilm”.

 


Die Ergebnisse der vorliegenden Untersuchung entzaubern diesen Mythos: Von einem eigenständigen Genre des Hexenfilms kann keineswegs gesprochen werden und es fällt sogar schwer, überhaupt von Hexenfilmen zu sprechen. Denn im Vergleich beispielsweise zum Vampir- oder Zombiefilm, in dem diese mythologischen Figuren im Zentrum der Narration stehen, ist im sogenannten Hexenfilm die Hexenfigur nicht unbedingt Protagonistin sondern oft nur Randfigur. Entsprechend wird die mythische Figur der Hexe bzw. der Hexenmythos zu einem Kern- oder Nebenelement der filmischen Narration, welches in verschiedenen Genres, am häufigsten im Horror-, Drama-, Märchen-Genre, abnehmend im Komödie-, Krimi- und Abenteuer-Genre, inszeniert wird.

 

Das Interesse an der filmischen Inszenierung des weiblichen Bösen besteht seit den Anfängen des Films vor gut einhundert Jahren bis heute fort. Bis dato liegen 206 Kinofilme vor, in denen Hexenfiguren eine Rolle spielen. Diese Zahl wirkt absolut gesehen recht imposant, relativ zur Gesamtzahl der in diesem Zeitraum produzierten Filme (rund 30.000) ist sie jedoch als klein einzuschätzen (unter 1 Prozent). Um so eindrücklicher ist dann jedoch der Umstand, daß die wenigen Auftritte von Hexenfiguren im Kinofilm für so viel Aufmerksamkeit bei Zuschauern und Feuilletonisten sorgen – ein überzeugender Beweis dafür, daß das Thema der Bewahrung bzw. des Wiederaufgriffs von okkulten Anschauungen und magischen Praktiken die Menschen in unserer modernisierten Gesellschaft kontinuierlich begleitet und fasziniert. Die Konstruktion mythologischer Gegenwelten zu unserer vom aufgeklärten Rationalismus geprägten Wirklichkeit gibt den Menschen ein Glaubenswissen, das die Kraft und Macht zur Wiederverzauberung der Welt in sich birgt – wer will sich darauf nicht auch im Kino ansprechen lassen?

 

 

5    Anhang: Filmographie

 

 

Nr.

 

 
Titel
 
Land

 

Jahr

 
LV

 

Genre

 

Regie

 

 

 

 

 

 

 

1

Afrita Hanem - Dame Teufelin

EGY

1949

1

Komödie

M. Ragaky

 

 

 

 

 

 

 

2

Agnes Bernauer

F

1951

0

Drama

R. Bernard

 

 

 

 

 

 

 

3

Angela, die Teufelin

I

1954

1

Krimi

D. O'Keefe

 

 

 

 

 

 

 

4

Angélique und der König

F / I / D

1965

1

Abenteuer

B. Borderie

 

 

 

 

 

 

 

5

Anna Göldin - Letzte Hexe

CH / D

1991

1

Drama

G. Pinkus

 

 

 

 

 

 

 

6

Antichrist

I

1974

0

Horror

A. de Martino

 

 

 

 

 

 

 

7

arme Johnny und die Prinzessin Arnik, Der

HU

1983

1

Märchen

A. Sólyom

 

 

 

 

 

 

 

8

Auf der goldenen Treppe saßen...

UdSSR

1986

0

Märchen

B. Ryzarew

 

 

 

 

 

 

 

9

Aus meiner Waldheimat

D

1963

0

Drama

F. Stapenhorst

 

 

 

 

 

 

 

10

Bauer als Millionär, Der

A

1961

0

Märchen

R. Steinboeck

 

 

 

 

 

 

 

11

Besessen

USA

1977

0

Horror

J. Thorpe

 

 

 

 

 

 

 

12

Besessen von Dämonen

USA

1977

0

Horror

J. T. Flocker

 

 

 

 

 

 

 

13

Biancas Rache

I

1952

0

Abenteuer

A. Leonviola

 

 

 

 

 

 

 

14

Black Magic Woman

USA

1990

0

Krimi

D. Warren

 

 

 

 

 

 

 

15

Blair Witch Project, The

USA

1999

0

Horror

D. Myrick

 

 

 

 

 

 

 

16

Blätter aus dem Buche Satans

DK

1921

1

Drama

C.T.Dreyer

 

 

 

 

 

 

 

17

blaue Licht, Das

D

1932

1

Drama

L. Riefenstahl

 

 

 

 

 

 

 

18

Blonde Hexe

F

1956

1

Drama

A. Michel

 

 

 

 

 

 

 

19

Blutmesse für den Teufel

E

1972

0

Horror

C. Aured

 

 

 

 

 

 

 

20

Braut des Satans, Die

D / GB

1975

1

Horror

P. Sykes

 

 

 

 

 

 

 

21

brennende Gericht, Das

F / I

1961

1

Horror

J. Duvivier

 

 

 

 

 

 

 

22

Brüderchen und Schwesterchen

D

1953

1

Märchen

W. Oehmichen

 

 

 

 

 

 

 

23

Caiçara

BRA

1950

0

Drama

A. Celi

 

 

 

 

 

 

 

24

Creeps - Eine unheimliche Geisternacht

USA

1985

0

Horror

J. Bender

 

 

 

 

 

 

 

25

Dead Eyes

USA

1990

0

Horror

L. Coates

 

 

 

 

 

 

 

26

Dolls

USA

1986

0

Horror

S. Gordon

 

 

 

 

 

 

 

27

Dr. Strange

USA

1978

0

Märchen

P. De Guere

 

 

 

 

 

 

 

28

Draculas Hexenjagd

GB

1971

1

Horror

J. Hough

 

 

 

 

 

 

 

29

Dream Evil

USA

1992

0

Horror

R. Mathew

 

 

 

 

 

 

 

30

Düsteres Omen

USA

1975

0

Horror

M. Goldman

 

 

 

 

 

 

 

31

Ein Toter hing am Glockenseil

I

1965

0

Horror

T. Miller

 

 

 

 

 

 

 

32

Eisbärkönig, Der

NO/SWE/D

1991

1

Märchen

O. Solum

 

 

 

 

 

 

 

33

Evil Date - Verabredung mit dem Teufel

USA

1995

0

Horror

L. Bercovici

 

 

 

 

 

 

 

34

Feuer, Wasser und Posaunen

UdSSR

1968

0

Märchen

A. Rou

 

 

 

 

 

 

 

35

Fluch der schwarzen Schwestern, Der

CH

1973

0

Horror

J.W. Sarno

 

 

 

 

 

 

 

36

Flucht zum Hexenberg, Die

USA

1975

1

Märchen

J. Hough

 

 

 

 

 

 

 

37

Frogs

USA

1991

0

Märchen

D. Grossman

 

 

 

 

 

 

 

38

Frühe Werke

YUG

1969

0

Drama

Z. Zilnik

 

 

 

 

 

 

 

39

Geburt der Hexe

D / CH

1979

0

Drama

W. Minks

 

 

 

 

 

 

 

40

Geschichte vom kleinen Muck, Die

DDR

1953

1

Märchen

W. Staudte

 

 

 

 

 

 

 

41

Geschichte von der Hexe, die keine war, Die

CAN

1990

0

Märchen

J. Beaudry

 

 

 

 

 

 

 

42

gestohlene Glück, Das

UdSSR/FIN

1958

1

Märchen

A. Ptuschko

 

 

 

 

 

 

 

43

Gib mir meine Haut zurück

F

1980

0

Komödie

P. Schulmann

 

 

 

 

 

 

 

44

Glöckner von Notre-Dame, Der

USA

1939

1

Drama

W. Dieterle

 

 

 

 

 

 

 

45

Graf Cagliostro

USA

1949

1

Drama

G. Ratoff

 

 

 

 

 

 

 

46

Großmutters Fluch

USA

1990

1

Drama

P. Annett

 

 

 

 

 

 

 

47

Halloween III

USA

1982

0

Horror

T.L. Wallace

 

 

 

 

 

 

 

48

Halloween Monster

USA

1987

0

Horror

S. Winston

 

 

 

 

 

 

 

49

Halloween Twins - Jetzt hexen sie doppelt

USA

1993

0

Horror

S. Margolin

 

 

 

 

 

 

 

50

Hänsel und Gretel

ISR / USA / I

1986

1

Märchen

L. Talan

 

 

 

 

 

 

 

51

Hänsel und Gretel

D

1954

1

Märchen

F. Genschow

 

 

 

 

 

 

 

52

Hänsel und Gretel

D

1954

1

Märchen

W. Janssen

 

 

 

 

 

 

 

53

Haus Sünde, Das

F

1961

1

Krimi

H. Decoin

 

 

 

 

 

 

 

54

heilige Johanna, Die

USA

1957

1

Drama

O. Preminger

 

 

 

 

 

 

 

55

Hexe Akulina, Die

UdSSR

1969

0

Märchen

B. Ryzarew

 

 

 

 

 

 

 

56

Hexe der Liebe

I

1966

1

Horror

D. Damiani

 

 

 

 

 

 

 

57

Hexe des Grafen Dracula, Die

GB

1968

0

Horror

V. Sewell

 

 

 

 

 

 

 

58

Hexe ohne Besen

USA / E

1966

0

Märchen

J. Lacy

 

 

 

 

 

 

 

59

Hexe von Montmartre, Die

F

1951

1

Drama

R. Richebé

 

 

 

 

 

 

 

60

Hexe, Die

D

1954

1

Drama

G. Ucicky

 

 

 

 

 

 

 

61

Hexen

DDR

1954

0

Komödie

H. Spieß

 

 

 

 

 

 

 

62

Hexen

SWE

1922

0

Drama

B. Christensen

 

 

 

 

 

 

 

63

Hexen - geschändet und zu Tode gequält

D

1972

0

Abenteuer

A. Hoven

 

 

 

 

 

 

 

64

Hexen bis aufs Blut gequält

D

1969

0

Drama

M. Armstrong

 

 

 

 

 

 

 

65

Hexen hexen

USA

1989

1

Märchen

N. Roeg

 

 

 

 

 

 

 

66

Hexen von Bay Cove, Die

USA

1987

0

Horror

C. Schenkel

 

 

 

 

 

 

 

67

Hexen von Eastwick

USA

1986

1

Komödie

G. Miller

 

 

 

 

 

 

 

68

Hexenbrut

USA

1988

0

Horror

R. Spera

 

 

 

 

 

 

 

69

Hexenclub von Bayonne, Der

F

1996

0

Märchen

R. Manzor

 

 

 

 

 

 

 

70

Hexenjagd

USA

1996

1

Drama

N. Hytner

 

 

 

 

 

 

 

71

Hexenjagd

F / DDR

1957

1

Drama

R. Rouleau

 

 

 

 

 

 

 

72

Hexenjagd

CSSR

1969

1

Drama

O. Vávra

 

 

 

 

 

 

 

73

Hexenjagd in L.A.

USA

1991

0

Krimi

M. Campbell

 

 

 

 

 

 

 

74

Hexenjäger, Der

GB

1968

1

Drama

M. Reeves

 

 

 

 

 

 

 

75

Hexensabbat

USA

1976

1

Horror

M. Winner

 

 

 

 

 

 

 

76

Hexensabbat

HU

1984

0

Märchen

J. Rózsa

 

 

 

 

 

 

 

77

Hexentöter von Blackmoor

D / I / E

1969

0

Horror

J.F. Manera

 

 

 

 

 

 

 

78

Hexer von Santa Cruz

MEX

1954

1

Drama

R. Calvadon

 

 

 

 

 

 

 

79