ISSN 1613-7477.

Redaktion und Copyright dieser Ausgabe: Britta Hartmann und Hans J. Wulff.

Letzte Änderung: 23. Februar  2010.

Inhalt:

Britta Hartmann / Hans J. Wulff: Montage: Ein Handbuchartikel.

Hans J. Wulff: Montage: Eine Bibliographie.

    1. Montage

    2. Montageexperimente

 

Montage: Ein Handbuchartikel
Britta Hartmann / Hans J. Wulff

1. "Montage" wird manchmal in einem handwerklichen Sinne verstanden: Es geht um die Zusammenstellung und das das Aneinanderfügen von Bild- und Tonsegmenten (Schnitt). Die mechanische Seite des Prozesses ist aber zu unterscheiden vom kreativem Akt der Anordnung der Teile des Films, der Entwicklung der äußeren und inneren Gestalt des Kunstwerks aus seinen Bausteinen unter Berücksichtigung der damit hervorgerufenen unterschiedlichen Wirkungen in der Rezeption des Films.

"Montage" wird manchmal auch im Hinblick auf die Montagesequenz eingeschränkt: Darunter versteht man einen schnell geschnittenen Sequenztypus, den Hollywood in den 30er und 40er Jahren entwickelt hat, um Zeit und Raum zu kondensieren und in kürzester Zeit viele Informationen zu vermitteln. Erzählerisch sind Montagesequenzen entweder motiviert als Träume, Halluzinationen, Erinnerungen oder als überleitende Szenen, in denen Zeit vergeht; die Einzelbilder sind verbunden mit Überblendungen, Doppelbelichtungen und jump cuts. Fliegende Kalenderblätter, Aufnahmen von Uhren, Zeitungsschlagzeilen, sich drehende Räder und dergleichen Bilder mehr bilden ein Standardrepertoire für Montagesequenzen, die auch "amerikanische Montage" genannt werden.

2. Pudowkin schrieb einmal: "Die Montage ist die Grundlage der Filmkunst". Er markiert damit eine Position, die der "realistischen Tendenz" der Filmtheorie Kracauerscher und Bazinscher Prägung unmittelbar entgegensteht: Für jene ist die photographische Reproduktion der äußeren Wirklichkeit die primäre Tatsache, auf der alle Bedeutungsmöglichkeiten des Films aufruhen. Für Pudowkin und andere Anhänger der "Montageauffassung des Films" dagegen bildet das Photographische nur eine Voraussetzung, das Rohmaterial der filmischen Bearbeitung von Realität zum Zwecke der Konstruktion weiterreichender Bedeutungen. Film ist diesen Theorien nicht so sehr ein abbildendes als vielmehr ein gestaltendes und pädagogisches Medium: Die wichtigsten und bis heute maßgeblichen Theoretiker der Montage waren Filmemacher, die im Nachfeld der sowjetischen Revolution Film als Teil der revolutionären Bildungs- und Propagandaarbeit einsetzten (Eisenstein, Pudowkin, Schub, Wertow u.a.).

3. "Montage" in einem theoretischen Sinne beschreibt die Leistungen, die das Aneinanderfügen von Bildern im Aufbau des Films als Werk, als Kommunikationsmittel, in der Rezeption etc. hat. Die Koordination mit der Erzählung bildet in der Regel den sinnhaften Rahmen - die Montage ist dann dem Vorgang des Erzählens untergeordnet (man erzählt einen Film, indem man ihn montiert).

(a) Wie groß das Feld der montierenden Tätigkeit beim Film ist, ist seit Wertows Programmatik umstritten: Für ihn ist Montage die "Organisation der sichtbaren Welt" und spielt damit in allen Phasen der Filmproduktion eine Rolle - von der "Montage während der Beobachtung" bis zur "eigentlichen Montage" der Filmstücke im Schneideraum. Dagegen setzt für viele andere die Montage erst mit der Bearbeitung des Materials ein. Es bietet sich an, ein weites und ein enges Verständnis von "Montage" zu unterscheiden: Durch Fragmentation (dècoupage) der profilmischen Realität in eine Anzahl von einzelnen Aufnahmen erhält man das Ausgangsmaterial von Bildern, die bei der Montage im engeren Sinne, also bei der Zusammenfügung von Aufnahmen, zu Ganzheiten der Aussage kombiniert werden.

(b) In zahlreichen Montageexperimenten erkundeten die russischen Filmemacher die Macht der Montage - die Kräfte, die zur Bildung neuer Gedanken freigesetzt werden, die nicht dem Einzelbild zukommen, sondern erst dann auftreten, wenn Einzelbilder in Beziehung zueinander gesetzt werden. Kuleschow hat das vielleicht berühmteste Experiment durchgeführt: Er nahm eine Großaufnahme des Schauspielers Iwan Mosschuchin, eine Aufnahme mit bewußt ausdruckslosem Blick, und schnitt sie mit der Aufnahme eines Tellers Suppe, der Aufnahme eines toten Mannes und der Aufnahme einer lasziven Frau zusammen. Die Zuschauer, denen Kuleschow diese kleine (wohl aus drei Einstellungen bestehende) Sequenz vorführte, glaubten angeblich, auf dem Gesicht des Schauspielers im einen Fall Hunger, im anderen Trauer, im dritten Begierde feststellen zu können. Es kommt auf den Kontext an, welche besondere Bedeutung mit einem Bild assoziiert wird, und Montage organisiert derartige Kontexte ("Kontexttheorem"). Ähnlich kann sehr heterogenes, an verschiedenen Orten aufgenommenes Material dennoch den Eindruck einer einheitlichen Raumvorstellung erzeugen (Kuleschow: "künstliche Landschaften"). Das Interesse, das Kuleschow und seine Kollegen an Montageexperimenten hatten, war praktischer, nicht psychologischer Natur - Montageexperimente erkunden ein Wissen über die Induktion von Bedeutungen, das unmittelbar in Montagepraxis zurückgeführt werden kann.

(c) Eine andere Frage ist, ob das Material in einen kontinuierlichen Zusammenhang gebracht wird oder ob es die Brüche und Kontraste sind, die Bedeutungen hervorrufen: Pudowkins Auffassung war eher an Kontinuität orientiert, die einzelnen Einstellungen greifen ineinander wie die Glieder einer Kette. Die Montage ordnet sich dabei der Erzählung unter. Die Bilder der Folge sind wie Frage-Antwort-Ketten zu denken - das erste Bild wirft eine Frage auf, die vom zweiten beantwortet und in eine zweite Frage übergeleitet wird. Dagegen steht das Konzept der "Kollision" der einzelnen Einstellungen bei Eisenstein, die er als "Zellen" ansieht, die in der Montage zu höheren organischen Ganzheiten zusammengefügt werden: Hier hat man es mit einem dynamischen Neben- und Gegeneinander verschiedener Einstellungen zu tun, das die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf sich selbst lenkt und ihn dazu anregt, bewußte Schlußfolgerungen zu ziehen. Der Aufbau von Konflikten und Kontrasten wird in ein dialektisches Verhältnis der einzelnen Einstellungen umgesetzt.

(d) Die Verkn¸pfung von Einstellungen weist unmittelbar auf Fragen der Kontinuität. Auf allen Ebenen der filmischen Struktur können Kontinuitätseffekte auftreten, die sich nicht allein auf die Kontinuität der Handlung reduzieren lassen: Graphische Verbindungen zwischen Einstellungen, rhythmische Beziehungen, räumliche und temporale Verhältnisse, Darstellung von Handlungen und Teilhandlungen, Kontiguitätsbeziehungen wie vor allem der Kausalität; deskriptive Folgen von Bildern; Bilder in Argumentationsfolgen; usw.

(e) Die Formen der Montage, die Eisenstein im Lauf seines Lebens und Schaffens unterschieden hat, bilden bis heute Leitkonzepte der Montagetheorie: Metrische Montage, rhythmische Montage, tonale Montage, Oberton-Montage, intellektuelle Montage.

(f) Das Continuity-System Hollywoods umfaßt spezifische Montageregeln, die darauf abzielen, die Kontinuität der Szene so visuell zu inszenieren, daß der Schnitt tendenziell "unsichtbar" wird. Dabei gelten die folgenden Gebote: Eine Szene wird mit einem establishing shot (einer eröffnenden Szenentotale) eingeleitet; ist die Szene lang, wird zur räumlichen Orientierung des Zuschauers gelegentlich ein re-establishing shot eingesetzt. Zur Vermeidung der ruckartigen Bildbewegung des jump-cut muß die folgende Einstellung aus einer anderen Kameraposition und möglichst in einem anderen Ausschnitt erfolgen. Ein Wechsel des Kamerawinkels hat nach einer Daumenregel mindestens 30-Grad zu betragen, weil sonst die Veränderung des Winkels erfahrungsgemäß als Anschlußfehler verstanden wird. Eine Handlung zwischen zwei Personen etabliert eine "Handlungslinie", die beim Wechsel der Kameraposition von einem Bild zu einem anderen nicht übersprungen werden darf (180-Grad-Regel), weil sonst die Personen ihre relative Position zu wechseln scheinen.

(g) Montage ist gleich mehrfach mit der Erzählung verwoben: Sie folgt oft den Blicken von Filmfiguren und kann so zur Subjektivierung (und Psychologisierung) des Geschehens (und der Erzählung) beitragen. Sie dient dazu, das Geschehen zu dramatisieren und Spannung zu erzeugen. Sie hilft dabei, Details hervorzuheben und anderes zu unterdrüken. In allen diesen Formen manifestiert sich in der montierten Sequenz eine "textuelle Instanz", ein "impliziter Erzähler", der den Bilder- und Informationsfluß steuert und so mit dem Zuschauer interagiert.

4. Die Geschichte der Montage beginnt mit der emphatischen Hervorhebung von Ansichten, die sich beim Blick durch Mikroskope und Schlüssellöcher ergeben oder die eine besondere Zuwendung wie einen Kuß hervorheben. Mit den Aneinanderreihungen von Einzelszenen, wie sie z.B. Méliès vornahm, entwickelte sich eine erste Technik, größere Filmerzählungen vorzutragen. Mit den ersten Versuchen zu einer szenischen Auflösung, wie sie vor allem Porter entwickelte, insbesondere der Parallelmontage, tritt die Montage in den Kreis der Erzähltechniken ein. Gemeinhin wird David Wark Griffith als "Vater der Montage" bezeichnet.

Zum zentralen Topos von Filmtheorie, -kritik und -praxis wird die Montage im sowjetischen Revolutionskino der zwanziger Jahre. Die Theorien Eisensteins, Pudowkins und Wertows fanden rasche Verbreitung und zeigten auch in der künstlerischen Produktion anderer Länder ihren Niederschlag. Zudem gab es eine Koinzidenz zahlreicher Entwicklungen, die die Auffassung des Films als des genuinen Ausdrucksmittels der Moderne mit der semiotischen und ästhetischen Produktivität, die das visuelle Material in der Montage zu erlangen vermag, zu verbinden und dabei auch die bislang ¸blichen filmischen Erzählweisen aufzubrechen suchten.

Die Entwicklung des Tonfilms erweiterte das Feld der filmischen Ausdrucksmöglichkeiten und der Bereiche, in denen "montiert" werden konnte und mußte. Das "Tonfilmmanifest" von Eisenstein, Pudowkin und Alexandrow (1928) ist eine der ersten und bis heute radikalsten Kampfschriften für eine konsequent "kontrapunktische" Verwendung des Tones als eines zusätzlichen Montageelementes.

Die weitere Entwicklung der Montageformen ist entweder gebunden an einzelne Genres (wie den Kompilationsfilm), an programmatische und medienethische Diskussionen (wie im Dokumentarfilm und im ethnographischen Film), an andere Medien (Fernsehen, Video), an technische Entwicklungen (Möglichkeiten der elektronischen Bildbearbeitung, Videoschnitt etc.). Für die poetische Entwicklung der Montage ist die negative Orientierung am Continuity-System Hollywoods zentral geblieben (wie sie z.B. im Werk Godards manifest wird, das mit Ellipsen, jump-cuts, Achsensprüngen, Tonverzerrungen durchsetzt ist).

 

Montage: Eine Bibliographie.
Kompiliert von Hans J. Wulff.

    1. Montage

    2. Montageexperimente

Eine umfassende und detailliert aufgefächerte Gesamtbibliographie der Montagepraxis und -theorie hat Gerhard Schumm kompiliert und findet sich auf seinem Portal http://www.montagetheorie.de/ (unter der URL: http://www.montagetheorie.de/index_resources/litlist/litlist_mont/montlit.html). Ihm sei an dieser Stelle für Hinweise gedankt.

1. Montage

Amengual, Barthélemy (1952) Du montage au découpage. In: Image et Son, Mars 1952, pp. 6-8.

 

Andrew, Dudley (1997) André Bazin‘s „Evolution“. In: Defining cinema. Ed. and with an introd. by Peter Lehman. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press 1997, pp. 73-94 (Rutgers Depth of Field Series.).

 

Arcalli, Kim / Giusti, Marco / Ghezzi, Enrica (a cura di) (1980) Montare il cinema. Venezia, 172 pp.

 

Arijon, Daniel (1976) Grammar of the film language. London/New York: Focal Press, xvi, 624 pp.

 

Arnheim, Rudolf (1979) Film als Kunst. Frankfurt: Fischer Taschenbuch Verlag.

¬            Zuerst 1932. Repr. München: Hanser 1974. Darin pp. 35-43: Wegfall der raumzeitlichen Kontinuität; pp. 110-124: Künstlerische Ausnutzung des Wegfalls der raumzeitlichen Kontinuität.

¬            Engl: Film as art. Berkeley: University of California Press 1967, pp. 87-102.

 

Ash, René L. (1974) The motion picture editor. Metuchen, N.J., 174 pp.

 

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Aumont, Jacques (1969) Le concept de montage. In: Cahiers du Cinéma, 211, Avril 1969, pp. 46-51.

 

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¬          Zu Eisensteins Montageentwürfen. Vgl. v.a. in der engl. Ausgabe pp. 145-199.

 

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¬            Zuerst in ihrem L‘Esthétique du film. Paris: Ed. Nathan 1983, pp. 37-62.

 

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¬            Darin pp. 82-93 (Montage); pp. 93-109 (Montage ohne Schnitt).

 

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¬            Nachgedr. in: Qu‘est-ce que le cinéma? 1. Ontologie et langage. Paris: Ed. Cerf 1958, pp. 117-129.

¬            Nachdr. in der einbändigen Edition: Qu’est-ce que le cinéma? Paris: Ed. Cerf 1975, pp. 49-61.

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¬            Span.: Montaje Prohibido. In: ¿Qué es el cine? Ediciones RIALP 1999, pp. 67-80.

 

Bazin, André (1958) Cinéma et télévision. In: France Observateur, 23.10.1958.

¬            Interview mit Jean Renoir und Roberto Rossellini vor allem über Fragen der Montage.

¬            Engl. als „Cinema and television“ in: Sight and Sound, Winter 1958/59, pp. 26-30.

 

Bazin, André (1958) L‘évolution du langage cinématographique. In seinem: Qu‘est-ce que le cinéma? 1. Ontologie et langage. Paris: Ed. Cerf 1958, pp. 131-148.

 

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¬            Auch in: Texte zur Theorie des Films. Hrsg. v. Franz-Josef Albersmeier. Stuttgart: Reclam 1979, 3. Aufl. 1998, pp. 256-274 (Reclams Universalbibliothek. 9943.).

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¬            Auch in Bazins What is cinema.1. Berkeley/Los Angeles: University of California Press 1967, pp. 23-40.

 

Bazin, André (1967) The virtues and limitations of montage. In seinem: What is cinema? 1. Berkeley/Los Angeles: University of California Press, pp. 41-52.

 

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¬            Darin eine Bibliographie!

 

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¬            Auch in: Zwischenbilanz. Eine Festschrift für Joachim Paech zum 60. Geburtstag. Hrsg. v. Frank Furtwängler, Kay Kirchmann, Andreas Schreitmüller & Jan Siebert . Konstanz 2001 [online: http://www.uni-konstanz.de/ paech2002/flashport/portal.htm].

 

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Bogdal, Klaus-Michael (1977) Eine Metaphysik des Sichtbaren? Fragen zum Montagebegriff. In: Alternative 20,177, pp. 259-264.

 

Bogdal, Klaus-Michael (1977) Montage und Sinnkonstituierung. Nachfragen. In: Alternative 20,177, pp. 270-272.

¬          Zu Eisensteins „Montage 1938".

 

Bordwell, David (1972) The idea of montage in Soviet art and film. In: Cinema Journal 11,2, 1972, pp. 9-17.

 

Bordwell, David (1988) Ozu and the poetics of cinema. Princeton, N.J.: Princeton University Press.

 

Bordwell, David (1993) The cinema of Eisenstein. Cambridge, Mass./ London: Harvard University Press.

¬            „Montage“ lt. Index.

 

Bordwell, David / Thompson, Kristin (1986) Film Art. An Introduction. 2nd ed. New York: Knopf, S. 199-231.

 

Bottomore, Stephen (1988) Shots in the dark: The real origins of film editing. In: Sight and Sound, Summer, pp. 200-204.

 

Browne, Stephen E. (1998) Nonlinear Editing Basics: A Primer on Electronic Film and Video Editing. Boston, Oxford: Focal Press.

¬            Regardless of whether one is looking for film or video information, this text explains the basics of both, as well as how they are interrelated. If there is a film project to be finished on video or a video project to finish in the nonlinear editor, the answer to how it is done can be found in this book. Starting with film and video basics, this book explains the integration of the nonlinear editor, as well as why some projects continue to cut workprint alongside the nonlinear editor. It addresses the use of the electronic editors to complete feature films in record time, in addition to the dangers of cutting on these quick and sometimes too powerful systems. The nonlinear editor can be mastered quickly and efficiently if the overall concept is understood. This text not only offers a clear, concise conceptual understanding, but also gives practical operation techniques using specific machines.

 

Burder, John (1973) The technique of editing 16mm films. London/New York: Focal Press.

 

Burder, John (1975) 16mm film cutting. London/New York: Focal Press.

 

Burgoyne, Robert (1983) The political topology of montage: The conflict of genres in the films of Godard. In: Enclitic 7,1, pp. 14-23.

 

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¬            Plastique du montage.

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¬            Kap. 1 u. 3 repr. als: Spatial and temporal articulations / Editing as plastic art. In: Defining cinema. Ed. and with an introd. by Peter Lehman. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press 1997, pp. 135-145 / 145-148 (Rutgers Depth of Field Series.).

 

Carroll, Noël (1979) Toward a Theory of Film Editing. In: Millennium Film Journal, 3, pp. 79-99.

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Carroll, Noël (1981) Causation, the amplification of movement and the avant-garde. In: Millenium Film Journal 10-11, 1981-1982, pp. 71-73.

 

Carroll, Noël (1996) Toward a theory of point-of-view editing: Communication, emotion, and the movies. In his Theorizing the moving image. New York: Cambridge University Press, pp. 125-138 (Cambridge Studies in Film.).

 

Casty, Alan (1971) The dramatic art of the film. New York/London: Harper & Row, pp. 80-102.

 

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Crittenden, Roger (1981) The Thames and Hudson manual of film editing. London: Thames and Hudson, 160 pp.

 

Dancyger, Ken (1993) The technique of film and video editing. Boston: Focal Press.

¬            New ed. 1996.

¬            Provides the theory, history and thought processes behind film and video editing through in-depth analysis of many films, both old and new. The book advises on how careful editing for pacing, clarity, continuity and sound affect the viewer's perceptions and the ultimate success of the sequence.

 

Dart, Peter (1974) Pudovkin‘s films and film theory. New York: Arno Press, 237 pp.

 

DeCarlo, Carmine R. (1985) TV commercial film editing. Professional motion picture pre- and post-production including animation, rotscoping, and video tape. Jefferson, N.C.: McFarland, 243 pp.

 

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Douglass, John S. / Harnden, Glenn P. (1996) The art of technique. An aesthetic approach to film and video production. Boston [...]: Allyn & Bacon, pp. 195-224.

¬            Editing for interpretation.

 

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¬            3. Editing of the sixties. In: 14,12, Sept. 1968, pp. 12-16.

 

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¬            Auch in Eisensteins Das dynamische Quadrat. Köln: Röderberg 1988, pp. 10-16 (Röderberg-Taschenbuch. 163).

¬            Zu Streik.

 

Eisenstein, Sergei ([1924]1988) Montage der Filmattraktionen. In seinem Das dynamische Quadrat. Köln: Röderberg 1988, pp. 17-45 (Röderberg-Taschenbuch. 163).

¬            Engl.: The montage of film attractions. In: The film sense. New York 1967, pp.

¬            Repr. in Eisensteins Selected works. 1. Writings 1922-34. Ed. by Richard Taylor. London: BFI Publishing / Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press 1988, pp. 39-58.

¬            Repr. in: Defining cinema. Ed. and with an introd. by Peter Lehman. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press 1997, pp. 17-36 (Rutgers Depth of Field Series.).

¬            Zu Streik.

 

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¬            Basierend auf einem Vortragtext.

¬            Auch in: Eisenstein: Schriften. 3. Hrsg. v. Hans-Joachim Schlegel. München: Hanser 197*, pp. 200-225.

¬            Engl: A dialectic approach to film form. In seinem  Film form. Essays in film theory. New York: Meridian Books, pp. 45-71.

¬            Dt. zuerst als: Dialektische Theorie des Film. In: Materialien zur Theorie des Films. Ästhetik, Soziologie, Politik. München: Hanser 1971, pp. 65-81.

 

Eisenstein, Sergei ([1929]1988) The fourth dimension in cinema. In Eisensteins Selected works. 1. Writings 1922-34. Ed. by Richard Taylor. London: BFI Publishing / Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press 1988, pp.  186-194.

¬            Deutsch: Die vierte Dimension im Film. In: Eisenstein: Schriften. 4. Hrsg. v. Hans-Joachim Schlegel. München: Hanser 197*, pp. 234-254.

¬            Auch in Eisensteins Das dynamische Quadrat. Schriften zum Film. Köln: Röderberg 1988, pp. 90-108 (Röderberg-Taschenbuch. 163.).

 

Eisenstein, Sergei (1934) Über die Reinheit der Filmsprache. In: Eisenstein: Schriften. 2. Hrsg. v. Hans-Joachim Schlegel. München: Hanser 197*, pp. 141-150.

 

Eisenstein, Sergei ([1938)]1977) Es genügt nicht zu sehen. In: Alternative 20,177, pp. 252-258.

 

Eisenstein, Sergei ([1938]1961) Montage 38. In seinem: Gesammelte Aufsätze. 1. Zürich: Arche, pp. 229-280.

¬            Auch in seinem Ausgewählte Schriften. Berlin (DDR) 1960.

¬            Engl. in seinem Notes of a film director. New York: Dover 1970, pp. 62-97.

¬            Auch in Eisenstein 1994, pp. 296-326.

 

Eisenstein, Sergei ([1946] 1957) Methods of montage. In seinem Film form. Essays in film theory. New York: Meridian Books, pp. 72-83.

 

Eisenstein, Sergei (1988) Selected works. 1. Writings 1922-1934. Ed. by Richard Taylor. Bloomington: University of Indiana Press.

¬            Darin „The dramaturgy of film form“, 161-180; „The fourth dimension in cinema“, 181-194.

 

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¬            Darin „Montage 1937", 11-57; „Montage and architecture“, 58-81; „Montage 1938", 296-326; „Vertical montage“, 327-399.

 

Everson, William K. (1955) Movies out of thin air. In: Films in Review 6,4, pp. 171-180.

¬            Amusing essay on the powers of editing.

 

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Möller, Karl-Dietmar (1990) Auflösung, analytische Montage und filmische Wahrnehmung. In: Film und Psychologie. 1. Kognition - Rezeption - Perzeption. Hrsg. v. Gerhard Schumm u. Hans J. Wulff. Münster: MakS Publikationen, pp. 211-226 (Film- und Fernsehwissenschaftliche Arbeiten.).

 

Mouchon, P. (1954) Cine-montage. Paris: Paul Montel.

 

Murch, Walter (1995) In the Blink of an Eye: A Perspective on Film Editing. Los Angeles: Silman-James Press.

¬          In the Blink of an Eye is celebrated editor Walter Murch's vivid, multifaced, thought-provoking essay on film editing. Starting with what might seem to be the most basic editing questions -Why do cuts work?- Murch treats the reader to a marvelous "ride" through the aesthetics and practical concerns of cutting film. Along the way, Murch offers his insights on such subjects as continuity and discontinuity in editing, dreaming and waking reality; the criteria of a good cut; the blink of the eye as both an analog to and an emotional cue for the cut; the pros and cons of non-linear digital editing; and much more.

 

Narboni, Jean / Pierre, Sylvie / Rivette, Jacques (1969) Montage. In: Cahiers du Cinéma 210, pp. 17-34.

 

Nilsen, Vladimir (1936) The cinema as graphic art. London: Newnes, pp. 15-119. -- The compositional construction of the shot.

¬            Repr. New York: Hill & Wang 1959.

 

Nizhny, Vladimir ([1958]1962) Lessons with Eisenstein. New York: Hill & Wang.

¬            Insbes. pp. 63-92.

¬            Dt.: Regieunterricht bei S.M. Eisenstein. Berlin (Ost): Deutsche Zentralstelle für Filmforschung 1963, 8, 169 S., 85 Abb., 1 Taf. (Film - Wissenschaftliche Mitteilungen. Sonderheft. 1,1963.).

 

Ohanian, Thomas A. (1998) Digital Nonlinear Editing: Editing Film and Video on the Desktop. Boston/Oxford: Focal Press.

¬            The completely revised second edition chronicles a decade of digital nonlinear editing from home consumer editing applications to professional film and video editing systems. It provides in-depth explanations of digital video compression, storage, and networking; advances in digital video, computer processing power, the blurring of offline and online, digital storage advances, and desktop painting and compositing applications. By far the most comprehensive book on the subject, Digital Nonlinear Editing details the growing role of compressed and digitized video in all types of communication. From the basics of traditional editing to the cutting edge of digital media, this is the book for every current and prospective communications professional

 

Oldham, Gabriella (1992) First cut: Conversations with film editors. Berkeley: University of California Press.

 

Orpen, Valerie (2003) Film editing: the art of the expressive. London/New York: Wallflower Press / Columbia University Press, 144 pp. (Short Cuts.).

¬            Film Editing provides an introduction to the craft of editing in the non-silent film. The author considers editing as an expressive strategy rather than a mere technique. She reveals that editing can be approached and studied in a similar way to other aspects of film. Traditionally, studies on editing or montage tend to focus on silent cinema, yet this book claims that an examination of editing should also consider the role of the soundtrack. The aim of Film Editing is to examine the way in which editing can make meaning. The book addresses editing as part of a wider context and as a crucial element of the overarching design and vision of a film. Consequently, this book incorporates other parameters, such as mise-en-scène, framing, sound, genre, history, and performance. By examining a number of mainstream and art films, such as Godard́s A bout de souffle, Hitchcocḱs Rear Window, and Scorsesés Raging Bull, Film Editing seeks to dispel the notion that editing is necessarily polarized as continuity versus discontinuity.

 

Peleschjan, Artavazd (1989) Distanzmontage oder Die Theorie der Distanz. In: Die Dokumentarfilme der armenischen Sowjetrepublik. Eine Retrospektive des 21. Dokumentarfilmfestes Nyon, Schweiz. Nyon/Berlin: Das Festival, pp. 79-102.

 

Peters, Jan Marie (1986) Theorie und Praxis der Filmmontage von Griffith bis heute. In: Narrativität in den Medien. Hrsg. v. Rolf Kloepfer & Karl-Dietmar Möller. Münster: MAkS Publikationen / Mannheim: MANA, S. 119-140 (Papiere des Münsteraner Arbeitskreises für Semiotik. 19.).

¬            Repr. in: Beller 1993, S. 33-48.

 

Pudowkin, Wsewolod I. (1947) Montage und Ton. In: Die Quelle. Zeitschrift für Theater, Musik, Film 1,3, pp. 48-57.

 

Pudowkin, Wsewolod I. (1961) Über die Filmtechnik. Zürich: Die Arche, 246 pp.

 

Pudowkin, Wsewolod I. (1972) Über die Montage. In: Theorie des Kinos. Hrsg. v. Karsten Witte. Frankfurt: Suhrkamp, pp. 113-127 (Edition Suhrkamp. 537.).

¬            Auch in: Texte zur Theorie des Films. Hrsg. v. Franz-Josef Albersmeier. Stuttgart: Reclam 1979, 3. Aufl. 1998, pp. 74-96 (Reclams Universalbibliothek. 9943.). -- 3. Aufl. Stuttgart: Reclam 1998, pp. 83-137.

¬            Entstanden anfangs der vierziger Jahre.

 

Pudowkin, Wsewolod I. (1983) Die Zeit in Großaufnahme. Aufsätze, Erinnerungen, Werkstattnotizen. Berlin (DDR): Henschel, 634 pp.

 

Reisz, Karel (1997) Die Kunst der Filmmontage. In: Zeit, Schnitt, Raum. Hrsg. u. eingel. v. Andreas Rost. Frankfurt: Vlg. der Autoren, S. 121-144 (Reden über Film.) / (Filmbibliothek.).

 

Reisz, Karel / Millar, Gavin (1988) Geschichte und Technik der Filmmontage. München: Filmlandpresse.

¬            Darin eine umfangreiche Bibliographie sowie ein Kapitel zur Tonmontage.

¬            Zuerst 1953.

¬            Though The Technique of Film Editing has not been revised since 1968, it is still the single most comprehensive and engaging volume on film editing. Karel Reisz and Gavin Millar introduce readers to every aspect of the editor's craft. They provide a concise history of editing and describe editing style as it applies to every genre of moviemaking, including the many types of narrative and documentary films. The particular demands of wide-screen filmmaking, cinema vérité, and the avant-garde are also covered. Reisz and Millar's account of the differences between smooth and abrupt editing and their remarkable sense of editing for dramatic effect rather than for realism make this book an essential for apprentice editors, as well as for those who want to know how filmmakers understand their work.

 

Riha, Karl (1992) Collage, Montage. In: Literaturlexikon. Begriffe, Realien, Methoden. 13. Hrsg. v. Volker Meid. Gütersloh/München: Bertelsmann Lexikon Vlg., pp. 155-158.

 

Robbe-Grillet, Alain (1997) Im Kaleidoskop der Lüste - Fragmentierung und Montage in Glissements progressifs du Plaisir. In: Zeit, Schnitt, Raum. Hrsg. u. eingel. v. Andreas Rost. Frankfurt: Vlg. der Autoren, S. 43-58 (Reden über Film.) / (Filmbibliothek.).

 

Rojo de Castro, Luis (1993) Imágenes ready-made: el montaje como visión de lo moderno. In: Revista de Occidente 145 , pp. 91-100.

 

Romm, Michail (1959) Bemerkungen über die Filmmontage. In: Kunst und Literatur, Okt. 1959, pp. 1080-1094.

¬            Nachträge: Nov. 1979, pp. 1211-1220.

 

Rosenblum, Ralph (1980) When the shooting stops... the cutting begins. A film editor‘s story. New York: Penguin.

¬            Überlegungen eines Schnittmeisters.

 

Rubin, Michael (1995) Nonlinear: A Guide to Digital Film and Video Editing. O.O.: Triad Publishing Co.

¬            This handbook about the popular world of digital nonlinear editing is addressed to both professionals and students, as well as interested bystanders. It covers virtually everything anyone would want to know about the new world of electronic post production, in non-technical language and without the geeky mumbo jumbo that characterizes most professional texts. Profusely illustrated. While the book is useful for anyone investigating or wishing to purchase a digital editing system, it is not meant to be a buyer's guide. It is designed not to go out of date every time a new product is introduced or software release comes out. It is about essentials. Fundamentals. Concepts. And language. With over 15,000 copies in print, Nonlinear is the best selling textbook on nonlinear editing in the world today. It is widely used in colleges, universities, and professional organizations.

 

Sanchez-Biosca, Vicente (1990) Montage and the spectator. Eisenstein and the avant-garde. In: Semiotica 81. 1990, pp. 277-289.

 

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¬            Über die Arbeit an Earthquake.

 

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¬            Insbesondere über die Kooperation mit Brian de Palma.

 

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¬            Film form and the editing process.

 

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Smith, Robin / Anderson, Daniel R. / Fischer, Catherine (1985) Young children‘s comprehension of montage. In: Child Development 56, pp. 962-971.

 

Toeplitz, Jerzy (1971) [Lev Koulechov.] In: Cinéma 71, pp. 82-96.

 

Yamplski, Mikhail (1996) Kuleshov‘s experiment and the new anthropology of the actor. In:  Silent film. Ed. And with an introd. by Richard Abel. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press 1996, pp. 45-67 (Depth of Field Series.).

¬            Zuerst in: Inside the film factory. Ed. By Richard Tayler & Ian Christie. London: Routledge 1991.

¬            Gekürzt vorher schon als „Les expériences de Kuleshov et la nouvelle anthropologie de l‘acteur“ in: Iris 4,1, 1986.

 

Wulff, Hans J. (1990) Experimente zum Kuleshov-Effekt. Ein Literaturbericht und eine Kritik. In: Film und Psychologie. 1. Kognition - Rezeption - Perzeption. Hrsg. v. Gerhard Schumm u. Hans J. Wulff. Münster: MakS Publikationen, pp. 11-40 (Film- und Fernsehwissenschaftliche Arbeiten.).

¬            Gekürzt u. überarb. als: "Der Plan macht's! Überlegungen und Experimente zum sogenannten Kuleshov-Effekt" in: Handbuch der Filmmontage. Praxis und Prinzipien des Filmschnitts. Hrsg. v. Hans Beller. München: TR-Verlagsunion 1993, S. 178-189 (Film, Funk, Fernsehen - praktisch. 5.).

Cerón, Clara (2001) Punctuating Subtitles: Typographical Conventions and their Evolution. In: Gambier, Yves / Gottlieb, Henrik (eds.), (