Logo DigiLit  
 
 
icon Roberto Simanowski

Lesen, Sehen, Klicken:
Die Kinetisierung Konkreter Poesie

1. Orientierende Vorbemerkung

Spricht man über die Zukunft der Literatur mit Blick auf die neuen Medien, ist man gut beraten, zunächst Missverständnisse auszuräumen. Das populärste ist die Verwirrung von Literatur im Netz mit Netzliteratur bzw. von digitalisierten mit digitalen Texten. Die Zukunft der Literatur ist mindestens zweigleisig zu diskutieren: hinsichtlich des neuen "literarischen Feldes" [ 1 ], das das Internet für literarische Texte bereithält, und hinsichtlich der neuen ästhetischen Ausdrucksformen, die es literarischen Experimenten zur Verfügung stellt. Der Unterschied zwischen beiden Formen der Mediennutzung wird deutlich im Hinblick auf ihr Verhältnis zum Buch: Nutzen Texte das Internet lediglich als Präsentations- und Distributionsmedium, können sie schließlich durchaus wieder ins Printmedium (rück)überführt werden - und zumeist liebäugeln sie ja auch von Anfang an mit der Existenz als Buch. Diese Nutzung der neuen Medien verändert die Autor-Text Leser-Konstellation, was sich zum Beispiel in neuen Formen des Angebots und der Kritik von Literatur ausdrückt. [ 2 ] Neue ästhetische Ausdrucksformen werden hier jedoch kaum erprobt. Solch digitalisierte, ins Netz gestellte Texte dann Netzliteratur oder digitale Literatur zu nennen, ist so problematisch, wie eine im Radio vorgelesene Geschichte als Hörspiel zu bezeichnen. Soll das namensgebende Medium sinnvollerweise einen ästhetisch signifikanten Unterschied zu herkömmlicher Literatur markieren - wie vergleichsweise im Falle der Lautpoesie oder der visuellen Poesie -, muss die so bezeichnete Literatur auch in diesem Medium gründen. Nicht der Tatbestand, sondern die Notwendigkeit der Existenz in den digitalen Medien ist definitionsrelevant. Anders gesagt: Digitale Literatur muss in der einen oder anderen Form von den spezifischen Eigenschaften der digitalen Medien ästhetisch Gebrauch machen. Ohne die Spezifika digitaler Medien und weitere im Umlauf befindliche Definitionsvorschläge hier im Detail zu diskutieren, seien zur Orientierung zumindest drei für unser Thema wesentliche Eigenschaften digitaler Medien - Interaktivität, Inszenierung, Intermedialität - extrahiert und kurz erläutert. [ 3 ]

Mit Interaktivität ist die Teilhabe des Rezipienten an der Konstruktion des Werkes gemeint. Dies kann in Reaktion auf Eigenschaften des Werkes geschehen (programmierte Interaktivität zwischen Mensch und Software) oder in Reaktion auf Handlungen anderer Rezipienten (netzgebundene Interaktivität zwischen verschiedenen, mittels Software miteinander verbundenen Users). Zur netzgebundenen Interaktivität gehören die Mitschreibprojekte, die alle auf eine Website kommende Leser auffordern, zu Autoren des vorgestellten Projekts zu werden. Unter die programmierte Interaktivität zählt zunächst die Multilinearität im Hypertext, die den Leser auffordert, den Text durch Navigationsentscheidungen selbst zusammenzustellen, aber auch andere Formen der durch die user(mit)bestimmten Generierung/Kombination von Texten.

Inszenierung steht für die Programmierung einer werkimmanenten oder rezeptionsabhängigen Performance. Dem digitalen Werk können auf seinen unsichtbaren Textebenen Aspekte der Aufführung eingeschrieben werden, so dass die Worte und Bilder ihren 'Auftritt' haben. Eine solche unsichtbare Textebene findet man zum Beispiel in einer Bildanimation, der das Verhalten ihrer Einzelbilder eingeschrieben wurde. Was von außen als Veränderung des Bildaufbaus wahrnehmbar ist, wurde dem Bild in einem entsprechenden Animationseditor oder mittels eines Zusatzprogrammes als Text bzw. Code eingegeben. Eine andere unsichtbare, aber viel leichter zugängliche Textebene ist die HTML-Source mit ihren Ausführungsbefehlen und JavaScripts, die das Geschehen im Browser bestimmen, dort aber nicht als Text, sondern als Handlung (deren Agent Text, Bild oder Sound sein können) erscheinen. Das Stichwort dieser Inszenierung kann entweder vom Programm ausgehen (werkimmanente Performance) [ 4 ] oder vom Rezipienten (rezeptionsabhängige Performance, die freilich insofern werkimmanent ist, als die Reaktion des Werks auf den Input der User im Werk vorprogrammiert wurde).

Intermedialität markiert die (konzeptuell integrative) Verbindung zwischen den traditionellen Ausdrucksmedien Sprache, Bild, Musik. In der akademischen Diskussion schlagen sich diesbezüglich Verhaltensnuancen in Begriffsvarianten nieder: Mit Multimedialität wird dann oft das bloße Nebeneinander von Text und Bild bezeichnet [ 5 ], während Intermedialität eine konzeptuell integrative Verbindung anzeigt [ 6 ] und Hypermedialität (Hypertext plus Multimedia) [ 7 ] zusätzlich Nonlinearität anzeigt.

Spätestens der Aspekt der Intermedialität stellt die Frage nach dem Literaturbegriff. Durch den definitionsrelevanten Faktor der notwendigen Existenz digitaler Literatur in den digitalen Medien ist freilich schon ausgedrückt, dass diese Literatur sich nicht auf die Erzeugung einer innerlich vorgestellten Welt mittels Sprache beschränkt. Digitale Literatur funktioniert per Definition anders als Literatur im traditionellen Sinne. Bereits die nonlineare Anordnung der Textsegmente einer Hyperfiction, die den Leser an der Textzusammenstellung beteiligt, führt über den linguistischen Einsatz des Wortes hinaus und erhebt auch dessen Präsentationsform zu einem bedeutungstragenden Element des Textes. Während in diesem Falle anfangs wegen des alleinigen oder doch proportional mehrheitlichen Einsatzes von Text noch leicht von einem neuen Genre der Literatur gesprochen werden konnte [ 8 ], wurde die Genre- und Gattungszuordnung mit der Verbesserung von Hard- und Software, und das heißt mit der 'Multimedialisierung' der Hyperfiction, zunehmend schwieriger, so dass alternativ auch allgemeinere Begriffe wie digitale Kunst oder gar New Media Writing vorgeschlagen wurden. Auf diese Weise wird im ersten Falle allerdings nicht mehr unterschieden zwischen einerseits Werken, die durchaus weiterhin, wenn auch in neuer Form, mittels Text fiktive Welten eröffnen, und andererseits Installationen, in denen Texte nicht präsent sind oder lediglich als ikonische oder dekorative Elemente fungieren. Der Begriff New Media Writing unterschlägt schließlich sogar die Differenz zwischen Kunst und dem, was nicht als Kunst intendiert ist. Beides scheint mir problematisch, weswegen ich den Begriff Interfictions vorziehe, der mit dem medienübergreifenden Merkmal der Fiction einerseits die Grenze zum Nicht Fiktionalen aufrechterhält, andererseits die begriffliche Ausrichtung auf Literatur vermeidet und der mit inter sowohl auf einige Eigenschaften verweist, die als wesentlich für die digitalen Medien festgehalten wurden - Interaktivität, Intermedialität - wie das populärste dieser Medien - das Internet - assoziiert. [ 9 ]

Dem hier vorgeschlagenen Definitionsansatz zufolge bezeichnet der Begriff digitale Literatur bzw. Interfictions also alle Formen der Literatur, die der digitalen Medien als Existenzgrundlage bedürfen. Diesem Dachbegriff sind jene Begriffe unterzuordnen, die mit dem Fokus auf eine bestimmte Eigenschaft digitaler Medien bereits Untergruppen markieren: Hypertext bzw. Hyperfiction verweist auf die Nonlinearität der Anordnung [ 10 ], Interactive Fiction markiert im gleichen Sinne die Beteiligung der User an der Gestaltung des Werkes, Multimedia akzentuiert die multi- bzw. intermediale Verfasstheit eines Werkes, Netzliteratur bezeichnet Projekte, die produktionsästhetisch speziell des Internets bedürfen. [ 11 ]

All diese Gruppen haben ihre spezifischen Aspekte und Diskussionsfelder. Im Hinblick auf Hyperfiction wäre über die Semantik des Links, den 'Tod des Autors', die Offenheit des Textes zu sprechen. Multimediale Werke lassen nach den Text-Bild-Verbindungen auf und hinter dem Bildschirm fragen sowie, im Hinblick auf den Vormarsch des Visuellen, nach den Tendenzen zu einer Ästhetik des Spektakels. Mitschreibprojekte im Netz sind vor allem interessant im Hinblick auf die Dynamik innerhalb der virtuellen Autorengemeinschaft und im Hinblick auf das Setting der Textsammlung, das die netzliterarische Sammlung mitunter als Bestandteil einer Netzkunst-Installation einschließt. Die Diskussion dieser und vieler weiterer Aspekte digitaler Ästhetik bedarf systematischer Untersuchungen und konkreter Fallstudien, die anderswo nachzulesen sind. [ 12 ] Der vorliegende Beitrag konzentriert sich auf eine Untergruppe multimedialer Werke: die Konkrete Poesie in ihrer spezifischen Ausprägung im digitalen Medium. Dieser Gegenstand gibt zum einen Gelegenheit, beispielhaft die historischen Traditionen digitaler Literatur aufzuzeigen, verschiedene Facetten der Intermedialtät und Interaktivität zu diskutieren und allgemeine Fragen wie Software-Kunst und Ästhetik des Spektakels zu diskutieren.
 

Sie lesen den Beitrag

Simanowski:
Die Kinetisierung Konkreter Poesie


1.   Orientierende Vorbemerkung
2.   Konkrete Poesie im Printmedium
3.   Konkrete Poesie im digitalen Medium
4.   Dekoration und Botschaft
:.    Anmerkungen

 

2. Konkrete Poesie im Printmedium

Die Verbindung von Lesen und Sehen gehört zu den immer schon anwesenden, jedoch nicht immer sehr bekannten Aspekten der Literaturgeschichte. Bereits in der Antike gab es sie, die Texte, die durch die Anordnung ihrer Buchstaben einen semantischen Mehrwert besaßen. In den Labyrinthgedichten schlängelte sich die Textzeile wie ein Labyrinthgang über das Papier und hielt damit diese Metapher neben der Botschaft des Textes präsent. In den Figurengedichten bildete der Text in seiner Anordnung eine bestimmte Figur, zunächst oft ein Kreuz, im Barock auch weltliche Figuren wie einen Pokal anlässlich der Hochzeit eines Bremer Bürgerpaares im Jahre 1637 (vgl. Abb. 1). In diesem Gedicht lässt sich eine frühe Form interaktiver Literatur erkennen, die den Leser veranlasst, zur Lektüre entweder das Blatt oder den Kopf zu drehen. Der tiefere Witz dieser formalen Spielerei ist, dass einem nach dem Drehen des Papiers so schwindlig ist, als habe man schon einen Pokal geleert.

thumbnail

Abb. 1: Zur Hochzeit des Bremer Bürgers Meimar Schöne mit der
Kaufmannswitwe Fenneke Wolters im Jahr 1637, Bremen.

Die Philosophie hinter diesem Spiel mit der Form, hinter dieser Verschiebung der Aufmerksamkeit hin zur Typographie ist, das Wort von seiner bloß repräsentativen, bezeichnenden Funktion zu befreien. Während in der Literatur die Physikalität der Sprache, ihr graphischer Aspekt etwa, normalerweise keine Rolle spielt und sogar als Unterminierung der Autorität des Textes abgelehnt wird, wird in diesem Fall die visuelle Seite des Wortes als zusätzliche Bedeutungsebene genutzt. Das Wort repräsentiert nicht nur ein Objekt, es präsentiert auf der visuellen Ebene. Der Pokal ist sichtbar noch ehe man die Lektüre beginnt.

Die Aufmerksamkeit auf die visuelle Materialität der Sprache erhielt einen neuen Schub nach 1910, als Futuristen wie Marinetti oder Dadaisten wie Tristan Tzara oder Kurt Schwitters ihre typographischen Experimente durchführten. Diese Experimente auf der physischen Ebene der Sprache fanden ihr Ende im Surrealismus, der Sprache nur auf der linguistischen Ebene einsetzte. Das typographische Experiment wurde erneuert in den 50er und 60er Jahren des 20. Jahrhunderts, nun unter dem Titel Konkrete Poesie. Das verbindende Element dieser einzigen weltweiten Literaturbewegung nach dem Zweiten Weltkrieg war, dass man die Texte nicht vorlesen konnte. In der Mündlichkeit wäre ihr Design verloren gegangen, es handelt sich um Sehtexte bzw., wie Franz Mon, einer der Hauptvertreter der Konkreten Poesie, in einem Essay titelt, um "Poesie der Fläche". [ 13 ]

thumbnail

Abb. 2: Reinhard Döhl, Apfel, 1965.

  schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen
schweigen   schweigen
schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen
Abb. 3: Eugen Gomringer, Schweigen, 1954.

Ein sehr berühmtes Beispiel ist Reinhard Döhls Apfel von 1965 - hier bildet die Wiederholung des Wortes 'Apfel' einen Apfel, mit der Pointe, dass dazwischen das Wort 'Wurm' versteckt ist (vgl. Abb. 2). Ein ebenso berühmtes Beispiel ist Eugen Gomringers Text Schweigen von 1954 - hier stehen horizontal und vertikal drei- bzw. fünfmal das Wort 'schweigen' beieinander, wobei im Zentrum des Textblocks das Wort fehlt (vgl. Abb. 3). Um diese Leerstelle geht es, für sie sind all die Worte ringsherum nur Vorbereitung, denn sie vermittelt, dass sich Schweigen nicht in seiner Benennung ausdrückt, sondern erst in der Abwesenheit von Sprache. Die Aussage liegt nicht im semantischen Sinne zwischen den Zeilen, sondern im graphischen zwischen den Worten. Allerdings wird die repräsentative Funktion des Wortes hier keineswegs zugunsten der reinen visuellen Präsentation aufgegeben. Die Botschaft wird zwar gesehen, statt gelesen, aber dies setzt die vorangegangene Lektüre der umgebenden Wörter voraus.

Genau dies ist der Sinn des Begriffs Konkrete Poesie: Konkret ist das Anschauliche, im Gegensatz zur Abstraktion des Begriffs. Die Konkrete Poesie handelt von der Beziehung zwischen sichtbarer Form und gedanklicher Substanz des Begriffs, sie ist visuell, nicht weil sie Bilder einsetzt, sondern weil sie die optische Gestik der Wörter ihrer phonetischen und semantischen als Ergänzung, Erweiterung oder Negation hinzufügt. Die Intermedialität besteht nicht im Medienwechsel, sondern im Wechsel der medientypischen Rezeptionshandlung, in diesem Fall aus dem für die Literatur typischen semiotischen System des Lesens in das für die bildende Kunst typische System des Betrachtens.
 

Sie lesen den Beitrag

Simanowski:
Die Kinetisierung Konkreter Poesie


1.   Orientierende Vorbemerkung
2.   Konkrete Poesie im Printmedium
3.   Konkrete Poesie im digitalen Medium
4.   Dekoration und Botschaft
:.    Anmerkungen

 

3. Konkrete Poesie im digitalen Medium

Im Reich der digitalen Medien gewinnt die Konkrete Poesie zwei weitere Ausdrucksebenen hinzu. Während in der klassischen Konkreten Poesie neben der sprachlichen die graphische Qualität der Wörter zum konstitutiven Element des Textes wird, nimmt in den digitalen Medien auch die Zeit sowie die Interaktion eine bedeutungsgenerierende Rolle ein. Der Text kann erscheinen, sich bewegen, verschwinden, und er kann dies aufgrund einer Aktion des Lesers tun. In einem solchen Kontext kann der Wurm den Apfel endlich essen wie in Johannes Auers digitalisierter Adaption worm applepie for doehl: Der Wurm frisst sich durch die Frucht und tilgt mit den sprachlichen Signifikanten auch den visuellen - und da die digitale Technologie keinen Begriff des Endes und des Todes hat, kann der Wurm den Apfel immer wieder neu essen. [ 14 ]

Der Brasilianer Augusto de Campos und die Argentinierin Ana María Uribe sind Beispiele für die personelle Kontinuität der Experimente Konkreter Poesie in den analogen und digitalen Medien. Campos' poema-bomba (1983 bis 1997) realisiert die Explosion, die sich zunächst durch verstreute Buchstaben auf dem Papier konkretisierte, im digitalen Medium schließlich mittels Sound und Bewegung; Uribe entwickelte nach ihren Printarbeiten, die sie als Typoem bezeichnet, digitale Arbeiten, die sie Anipoem - animiertes Poem - nennt und die eine elegante Sachlichkeit mit erfrischendem Humor verbinden, wie etwa in den Gymnasia-Stücken von 1998, wo die zirkuläre Ersetzung der Buchstaben P und R bzw. der Buchstaben I, T, Y, V, X durch den jeweils folgenden gymnastische Übungen assoziieren lässt. [ 15 ]

Ein ebenso elegantes, wenn auch komplizierter programmiertes Beispiel für das Verhalten des Textes in der Zeit ist A Fine View aus David Knobels Click Poetry. [ 16 ] Es handelt sich um einen kurzen Text über den Absturz eines Dachdeckers, der sich allmählich aus einem Worte-Knäuel ent-wickelt - wie der Rauch der Zigarette, die die Dachdecker auf ihrer Höhe anzünden - und mit zunehmender Geschwindigkeit und Größe dem Leser entgegenkommt - wie der Abgrund dem Fallenden.

Während diese Form der Kinetisierung Konkreter Poesie an die Textfilme bzw. Video- und TV-Poesie Ende der 60er, Anfang der 70er Jahre gemahnt, führt die interaktive Weiterentwicklung Konkreter Poesie wieder aus der Kinosituation hinaus. Beispiel dafür ist Urs Schreiber Das Epos der Maschine [ 17 ], Preisträger des 'Arte Liter@turwettbewerbs' 2000. In diesem aufwendig programmierten, technologiekritischen Werk baut sich die Frage nach Sinn und Funktion der Technologie Wort für Wort in Form einer Fragezeichens auf, dessen Punkt das Wort 'Wahrheit' bildet. Während die anderen Wörter sich leicht hin und her bewegen, steht 'Wahrheit' so starr wie im Text beschrieben. Der Klick darauf führt dazu, dass alle Wörter hinter diesem Wort verschwinden, als suchten sie dort Zuflucht oder als verschlinge die Wahrheit das, was sie in Frage stellt. Ganz gleich, wie man dieses Verschwinden liest, es hält nicht lange an. Bewegt man nun die Maus, folgt 'Wahrheit' dem Cursor, gefolgt von jenen anderen Wörtern, die im Sog der Schwerkraft wieder hervorkommen und der 'Wahrheit' auf den Fersen bleiben, wohin auch immer diese sich entzieht. Stoppt man die Maus, verschwinden alle Wörter erneut hinter 'Wahrheit'. Einmal aufgeworfene Fragen - so die mögliche Lesart - können nicht mehr einfach ausradiert werden, vorausgesetzt es gibt Bewegung im Diskurs. Dass dies in der Hand der User liegt, ist die Erkenntnis, die im wortwörtlichen Sinne aus der unmittelbaren Interaktion der User mit dem Werk resultiert.

Ganz auf die Aktion des Users setzt auch das audiovisuelle Rollover-Lovepoem Yatoo der Wiener Netzkünstler Ursula Hentschläger und Zelko Wiener. [ 18 ] Dieses Stück erscheint zunächst als fünfeckiger Stern, der bei entsprechendem Mauskontakt auf seine Teile die von einer Frau und einem Mann gesprochenen Worte eines Liebesgedichts erklingen lässt. Bei Aktivierung der Sternteile verändern diese zugleich ihre Form, man merkt bald, dass die genaue Befolgung der programmierten Reihenfolge nicht nur zu einem richtigen Satz führt - der erste Satz des Mannes klärt die Initialen des Titels: You are the only one -, sondern immer auch zu einer neuen geometrischen Harmonie (vgl. Abb. 4, 5, 6). Die Verse wirken simpel und schematisch und gehören gewiss nicht zu den Sternstunden englischsprachiger Lyrik. Dies resultiert zum Teil aus der Poetik der Beschränkung, der jeder Vers insofern unterliegt, als er seine Aussage in genau fünf Wörtern vermitteln muss. Die Constraint-Poetik - das ist neu und macht das Werk erst eigentlich interessant - weitet sich allerdings auf die Reproduktion aus: Wenn die Rezipienten eine gewisse Geschicklichkeit im Anklicken der entsprechenden Teile bei gleichzeitigem Vermeiden von Berührungen der anderen Teile vermissen lassen, erhält man nur noch ein Chaos der akustischen und visuellen Zeichen (vgl. Abb. 7) Die Überlagerung der Grafiken und der bei Berührung aktivierten Soundfiles ergibt statt des Dialogs zwischen Frau und Mann eine unkalkulierbare Abfolge auf unterschiedlichen Versebenen. Genau um dieses Durcheinander geht es. Die Überlagerung der Soundfiles, die eingetretene Unkalkulierbarkeit wirkt wie ein Kommentar zur Unbedingtheitserklärung des Titels. Ein Beleg der Skepsis vielleicht, zumindest ein Hinweis, dass partnerschaftliche Verständigung auf Dauer nur unter bestimmten Bedingungen funktioniert - wobei es dem Rezipienten offen steht, gerade das Chaos als Erfrischung und möglicherweise auch als Befreiung aus alten kommunikativen Gleisen wahrzunehmen. Die einzuhaltende Bedingung im vorliegenden Fall ist die genaue Navigation; der Constraint-Aspekt wird somit selbst zum Teil der Botschaft.

thumbnail thumbnail thumbnail thumbnail

Abb. 4-7: Die Zeitgenossen, Yatoo, 2001.

Diese Beispiele mögen genügen, um einen ersten Eindruck von der Kinetisierung zu geben, die Konkrete Poesie im digitalen Medium erfährt. Der Bestandsaufnahme seien einige Überlegungen zur Poetologie Konkreter Poesie im Printmedium und in den digitalen Medien angeschlossen.
 

Sie lesen den Beitrag

Simanowski:
Die Kinetisierung Konkreter Poesie


1.   Orientierende Vorbemerkung
2.   Konkrete Poesie im Printmedium
3.   Konkrete Poesie im digitalen Medium
4.   Dekoration und Botschaft
:.    Anmerkungen

 

4. Dekoration und Botschaft

Der experimentellen Poesie - der Konkrete Poesie zugeordnet wird - wurde zuweilen ihre autistische Sprache vorgeworfen, die sie zu einer Privatangelegenheit mache und damit ungeeignet erscheinen lasse, auf das Bewusstsein des Lesers zu wirken, ungeeignet also auch für politische Interventionen. Das Gegenargument lautet, dass der Akzent auf dem Material des Textes auch eine kritische Reflexion auf Sprache und deren Gebrauch mit sich bringe und somit zu einer Sensibilisierung führe, die jeglicher Instrumentalisierung der Sprache entgegenarbeite. [ 19 ] "Durch die Isolation von Wörtern aus dem gewohnten 'Ablauf' der Sprache", so Gisela Dischner, "erscheint das Selbstverständliche der Sprachgewohnheit plötzlich neu, fragwürdig, unverständlich; die intendierten Sprachgewohnheiten werden aufgebrochen. Das ästhetische Nicht-Selbstverständlichnehmen des Selbstverständlichen könnte modellhaft sein für das gesellschaftliche Nicht-Selbstverständlichnehmen des Gewohnten, 'Normalen'." [ 20 ] Johanna Drucker stellt eine ähnliche Intention für die typographischen Experimente des Dadaismus fest: "[it] was concerned with opposing the established social order through subverting the dominant conventions of the rules of representation." [ 21 ] Insofern ist Konkrete Poesie Aufklärung und manche sehen gerade in diesem demontierenden Spiel mit dem hierarchisch entfremdeten Sprachsystem ihren revolutionären Gehalt. [ 22 ] Ist in der kinetischen Konkreten Poesie ein ähnlicher Pathos zu finden?

Man sollte zunächst festhalten, dass Konkrete Poesie und ihre digitale Weiterführung nicht nur Medien trennen, sondern auch Jahrzehnte gesellschaftlicher Entwicklung. Seit Thematisierung der postmodernen Kondition trat Ernüchterung ein, was derartige Befreiungsprojekte betrifft, und mit der Verabschiedung der Großen Erzählungen wurde die emphatische Botschaft in der Literatur im Grunde durch die Reflexion auf die Voraussetzungen des Schreibens, also die Erstellung von Botschaften, oder durch unverbindliche Alltagsschilderung ersetzt. [ 23 ] Die ästhetische Konsequenz dieser kulturellen Disposition liegt auf der Hand: Wo keine emphatische Botschaft mehr möglich scheint, tritt das Äußere in den Vordergrund. Das war schon der Fall beim Manierismus, der in ähnlicher Weise wie die Postmoderne ein Krisenphänomen ist. [ 24 ]

Was die aktuellen kulturellen Tendenzen betrifft, konstatiert Andrew Darley in seiner Untersuchung Visual Digital Culture einen Wechsel von einer bedeutungsschweren, vergeistigten Ästhetik zu einer Ästhetik des Sinnlichen. [ 25 ] Er konstatiert einen "shift away from prior modes of spectator experience based on symbolic concerns (and 'interpretative models') towards recipients who are seeking intensities of direct sensual stimulation" und sieht das Publikum "in pursuit of the ornamental and the decorative, modes of embellishment, the amazing and the breathtaking, the nuances of the staged effect and the virtuoso moment, the thrill of vertigo or the agôn of competition." [ 26 ] Darley zufolge führt die Vorherrschaft von Technik und Bild über Inhalt und Bedeutung - die sich auch in computergenerierten Filmen wie Star Wars (1977), Total Recall (1990) und Terminator 2: Judgment Day (1991) manifestiert - zu einer "culture of the depthless image". [ 27 ] Darley spricht von Filmen, MTV und computer games, die Tendenz zum Optischen und Sinnlichen lässt sich aber auch im Printmedium beobachten. Man denke an den Designer David Carson, der Buchstaben nur mehr als schwer zu entzifferndes Ornament, im Grunde also als Bilder einsetzt, und in einer Art Design des "post alphabetic text" Information als ästhetisches Event ummodelliert. [ 28 ] Was schriftliche Texte in multimedialen Kontexten betrifft, spricht der Essener Linguist Ulrich Schmitz von einer Ablösung der klassischen Sicherheit des strengen Wortes durch die unruhige Dynamik endloser Bilderfülle und von der Ablösung "[p]rotestantischer Aufklärung" durch "katholische Ergreifung". [ 29 ]

In diesen Kontext der Aufmerksamkeitsverschiebung auf die Oberflächeneffekte ist die digitale Konkrete Poesie geworfen. Es verwundert kaum, dass sie das aufklärerische Erbe der bedeutungsvollen Materialreflexion nur selten erkennen lässt. Sehr oft bleibt sie bei einem interessanten Effekt oder witzigen Einfall stehen, sehr oft nimmt sie sich gar nicht erst vor, den Effekt semantisch einzuholen, sondern lässt einfach nur die 'technischen Muskeln' spielen. In diesem Falle zelebriert - wie beim Manierismus - die Sprache sich selbst. Im Reich des Digitalen ist Sprache natürlich nicht mehr nur das Wort oder das Bild, sondern der digitale Code unter der Bildschirmoberfläche, der das Erscheinen von Wort und Bild in Raum und Zeit und in der Interaktion mit dem Publikum verantwortet. Die Sprache ist das Programm, kein Wunder also, dass der neue Typus an Künstler der "software artist" ist, wie Lev Manovich in seinem Essay "Generation Flash" festhält. [ 30 ]

Dieser Software-Künstler bezieht sich, so Manovich, auf die Sprache der Abstraktion und des Designs der Moderne, "to get away from figuration in general, and cinematographic language of commercial media in particular." Der annoncierte Rückzug von der Sprache der kommerziellen Medien scheint die Transformation der Künstler in Designer zurückzunehmen, die in den 1920er Jahren half, "[to change] the formal radicality of early modernism into the seamless instrument of corporate capitalist enterprise." [ 31 ] Dass die "Generation Flash" ihre Energie nicht an Medienkritik verschwendet, wie Manovich weiter festhält, schwächt eine solche Annahme. Ein weiteres Argument dagegen ist, dass die nicht kinematographische Flashästhetik im Grunde sehr gut geeignet ist, als neue Sprache eines neuen, rasch kommerzialisierten Mediums zu dienen. Schließlich ist zu bedenken, dass die meisten Software-Künstler auch als Designer arbeiten und ohnehin kommerzielle Produkte kreieren wie online games, webtoys und multiuser environments. Ein Beispiel ist die Gruppe aus Designern, Künstlern und Musikern Squid Soup, deren Stück untitled - ein navigierbarer 3-D-Raum aus durchsichtigen Text-Wänden - software art im Zeichen des Nichtfigürlichen und zugleich des "post-alphabetischen textes" darstellt. [ 32 ] Sowohl die visualisierten Buchstaben wie die gemurmelten, kaum zu verstehenden, per Zufall aus einem Buch gesampelten Worte in untitled stehen für die Transformation des Textes zu Design und Sound. Der Besucher dieses Projekts wird visuell und akustisch in das Projekt hineingezogen und empfindet eben jenes "feeling of being somewhere", das Squid Soup als Intention ihres Projekts angibt. Es geht nicht um einen tieferen Sinn, verborgen zwischen den Zeilen, erkennbar nur nach langem Studium und wiederholter Lektüre, es geht um Faszination an sich.

thumbnail

Abb. 8: Squid Soup, untitled

Ein Beispiel, das geradezu paradigmatisch die Entwicklung der Konkreten Poesie in sich zusammenfasst, ist Enigma n des kanadischen Programmierers und Netzkünstlers Jim Andrews. [ 33 ] Enigma n gab es zunächst, 1998, in einer DHTML-Version als anagrammatisches Spiel mit dem Wort meaning. In der Printform Konkreter Poesie hätte man die Bedeutungswandlung mittels Buchstabendrehung vielleicht in Form horizontaler und vertikaler Reihen deutlich machen können, was freilich bald den anagrammatischen Überschuss des Buchstabens n offenbart hätte. In der digitalen Form bei Andrews wird die Botschaft durch ein Programm der ständigen Verschiebung der Buchstaben vermittelt, wobei der Titel - Enigma n - und das Ausgangs- und Zielwort - meaning - die lexemische Klammer bilden. Durch die anhaltende Umordnung der Buchstaben wird zugleich der überschüssige Buchstabe reintegriert, denn auf diese Weise ist Bedeutung nicht nur Rätsel, sondern in der Tat n-Rätsel.

thumbnail

Abb. 9: Jim Andrews, Enigma n, 1998.
{Ausschnitt}

Andrews nennt Enigma n "a philosophical poetry toy for poets and philosophers from the age of 4 up". Diese Selbstbeschreibung betont den Spielcharakter des Stücks, der durch die notwendigen Klickaktionen des Publikums weit über den Spielcharakter Konkreter Poesie im Printmedium hinausgeht. Im Jahre 2002 legt Andrews eine audiovisuelle Weiterentwicklung des Stücks vor, die vielleicht nicht unbedingt den Spielcharakter des Stücks erhöht, aber auf jeden Fall seinen sensuellen Effekt. In Enigma n^2 wird das Ausgangswort meaning nun nicht mehr in umgestellter Form gezeigt, sondern gesprochen, wobei das Programm zufallsgesteuert den Startpunkt auf der zugrunde liegenden Soundlinie aussucht und Dauer sowie Wiederholungsanzahl des aktivierten Abschnitts festlegt. [ 34 ] Das Ergebnis ist ein Werk, das durch seinen suggestiven Singsang ähnlich wie untitled von Squid Soup in eine hypnotische Stimmung versetzt und das ursprüngliche philosophische Ansinnen des anagrammatischen Spiels in den Hintergrund drängt. Die Konkrete Poesie ist in Musik übergegangen [ 35 ], das gezielte Spiel mit der Form endet eher im Sensuellen, als dass es einen intellektuellen Prozess der Materialreflexion beginnen würde.

thumbnail

Abb. 10: Jim Andrews, Enigma n^2.
{Ausschnitt}

So vollzieht offenbar auch die Konkrete Poesie den von Darley für die visuelle digitale Ästhetik konstatierten "shift from […] symbolic concerns […] towards […] intensities of direct sensual stimulation." [ 36 ] Dahinter steckt auf Seiten der Produktion wie der Rezeption eine Gestimmtheit des Technischen, die man kritisch als Ausdruck des digitalen Kitsches bezeichnen könnte - gestützt auf Ludwig Giesz' rezeptionsästhetische Definition des Kitscherlebens als Unterdrückung der "Fernstellung von Ich und Gegenstand" zugunsten eines Zustandsgefühls. [ 37 ] Dieser Zugriff erfolgt dann freilich aus einer akademischen Perspektive, die bedeutungsversessen ist und Phänomene wie Ornament und Spektakel als minderwertig abstraft. Darley hinterfragt eine solche Haltung in seinem Buch: "Is ornamentation, style, spectacle, giddiness really aesthetically inferior or, rather, just different (other) from established motions of literary, classical modern art? Is an aesthetic without depth necessarily an impoverished aesthetic, or is it rather, another kind of aesthetic - misunderstood and undervalued as such?" [ 38 ]

Darley könnte sich auf Susan Sontag stützen, die bereits 1964 in ihrem berühmten Essay Against Interpretation festhielt: "In einer Kultur, deren bereits klassisches Dilemma die Hypertrophie des Intellekts auf Kosten der Energie und der sensuellen Begabung ist, ist Interpretation die Rache des Intellekts an der Kunst." [ 39 ] Sontag empfiehlt ein verstärktes Interesse für die Form in der Kunst und resümiert: "Statt einer Hermeneutik brauchen wir eine Erotik der Kunst". [ 40 ] In diesem Sinne empfiehlt schließlich auch Darley, der Poetik der Oberfläche und Sensation aufgeschlossen und ohne Rückgriff auf kulturpessimistische Konzepte zu begegnen.

Darley kann sich allerdings auch auf die Kunstgeschichte stützen, denn in gewisser Weise erinnert die Ästhetik des Sinnlichen, die Kultur des tiefenlosen Images an die Debatte der formalen Ästhetik Anfang des 20. Jahrhunderts, als man das visuelle Zeichen in seiner Selbstwertigkeit dachte und dazu aufrief, es von seiner bedeutungstragenden Rolle zu befreien hin zur reinen Sichtbarkeit. [ 41 ] Bedeutet Enigma n^2 - und v. a. jene Beispiele der Software-Kunst, die bewusst auf "surface play and sensation" orientierten - eine Rückkehr zur formalen Ästhetik? Ist der autonome, allein auf sich verweisende technische Effekt das zeitgenössische Äquivalent zum Prinzip der reinen Sichtbarkeit? Entspricht die Ästhetik des "surface play" und der "sensation" etwa genau dem Charakter unserer Zeit und dieser Technologie?

Es stellt sich in diesem Zusammenhang natürlich auch die Frage, ob man im Zeitalter der 'Spaßgesellschaft' und des voranschreitenden Semi-Analphabetismus nicht eher gegen den Ausverkauf des Sinns Werke einklagen soll, die es noch auf die Investition und Praktizierung interpretativer Energie anlegen. Durch Rezeptionstheorie und Konstruktivismus weiß man freilich, dass die Semantisierung eines Werkes nicht allein vom Autor ausgeht. Auch im Falle digitaler Medien liegt die Bedeutung weniger im Werk als im Kommunikat, das der Rezipient aus Anlass einer Kommunikationssituation herstellt. [ 42 ] Diese Herstellung erfolgt in der spezifischen medialen Konstellation der Gegenwart, die, nicht nur im Hinblick auf die digitalen Medien, durch Ungeduld und mangelnde Bereitschaft zur Rezeptionsmühe geprägt ist. Ein Beispiel dafür, dass auch Autoren mit ernsteren Absichten mit einer solchen Art der Rezeption rechnen müssen, ist Urs Schreibers Epos der Maschine. Während Schreiber die Lektüre seines Hypertexts in der Einleitung recht treffend mit Tauchen, Schwimmen, Wühlen vergleicht und im Interview demjenigen, der "mit interessierter Geduld den Mauszeiger nutzt", neben dem Spektakel der Oberfläche auch eines im Kopf verspricht [ 43 ], attestiert der Leser, dass die Lektüre kinetisierter Konkreter Poesie sehr gut am Text vorbeigehen kann: "ideal, um webdesigner in bewunderung und depression zu stürzen" lautet der begeisterte Kommentar, und: "alleine der umgang [mit] schrift und typographie! ich brauche gar nicht mehr zu lesen! wie sich woerter ineinanderschieben und kreisen und erscheinen und verschwinden und und und und und!" [ 44 ]

Es scheint, dass die mediale Konstellation selbst zu dieser Haltung der Oberfläche verführt. Die durch den Gestus der Klickaktivität und das Ideal des Sofortzugriffs geprägten digitalen Medien favorisieren Neugier auf das hinter dem Link Versprochene auf Kosten der Neugier auf das zwischen den Zeichen Verborgene. Dass kinetisierte Konkrete Poesie bedeutungsschwere Effekte enthalten können, haben Beispiele wie A Fine View, Yatoo oder eben Epos der Maschine gezeigt. Diese Effekte basieren auf den Semantisierungsebenen der Zeit und Interaktion, die die Konkrete Poesie durch die zugrunde liegende Technologie im digitalen Medium hinzugewinnt. Sowohl in produktions- wie rezeptionsästhetischer Hinsicht besteht allerdings die Gefahr - und klar ablesbar bereits die Tendenz -, dass diese Technologie als solche ins Zentrum des Geschehens gerückt wird. Die möglichen historischen Anknüpfungspunkte dieser Tendenz zum "pure visual" bzw. zur "reinen Sichtbarkeit" innerhalb der formalen Ästhetik wurden angesprochen, die nahe liegenden kulturkritischen Einwände auch. Die ästhetischen und gesellschaftlichen Konsequenzen dieser Tendenz sind anderswo und über die digitalen Medien hinausgehend zu diskutieren. Eine Frage dieser Diskussion wird sein, auf welche Seite sich die Produzenten kinetischer Konkreter Poesie schlagen werden - und auf welcher Seite das Publikum sie erwarten wird.
 

Sie lesen den Beitrag

Simanowski:
Die Kinetisierung Konkreter Poesie


1.   Orientierende Vorbemerkung
2.   Konkrete Poesie im Printmedium
3.   Konkrete Poesie im digitalen Medium
4.   Dekoration und Botschaft
:.    Anmerkungen

 
icon Anmerkungen

[ 1 ] Zum Konzept des literarischen Feldes vgl. Bourdieu, Pierre, "Das literarische Feld (aus dem Französischen von Stephan Egger)", in: Streifzüge durch das literarische Feld, hg. v. Louis Pinto und Franz Schultheis, Konstanz, 1997, S. 33-148.

[ 2 ] Bekanntestes Beispiel dafür ist wohl amazon.com, wo man nicht nur Tipps erhält, welche Bücher andere Interessenten des gleichen Buches außerdem interessierten, sondern auch selbst jedes Buch durch eine Kurzbesprechung mit einer Qualitätsmarke versehen kann. Während es in diesem Fall noch um den Online-Vertrieb von Büchern geht, handelte literaturboerse.com - ein Literaturaktienmarkt, online inszeniert im Kontext des Steierischen Herbsts Juni bis November 2001 - mit bisher ungedruckten Texten (vgl. dazu Simanowski, Roberto, "Dax, Nemax ... Laix. Literaturaktien und Steierischer Herbst", in: dichtung-digital 5/2001, http://www.dichtung-digital.com/2001/08/20 Simanowski (24. 02. 2004). Ein weiteres populäres Beispiel ist Rainald Goetz' öffentlich geschriebenes Online-Tagebuch Abfall für alle, das schließlich als Buch bei Suhrkamp erschien (vgl. die Besprechung von Roberto Simanowski, in: dichtung-digital 2/2001, http://www.dichtung-digital.de/2001/Simanowski 12 Feb, 24. 02. 2004).

[ 3 ] Zur ausführlichen Diskussion der Terminologie und Typologie digitaler Literatur vgl. Simanowski, Roberto, "Interactive Fiction und Software-Narration. Begriff und Bewertung digitaler Literatur", in: Liter@tur. Computer/Literatur/Internet. Beiträge zu einer Theorie einer digitalen Literatur, hg. v. Torsten Liesegang und Hansgeorg Schmidt Bergmann, Bielefeld, 2001, S. 117-140, sowie ders., "Autorschaften in digitalen Medien. Einleitung", in: Digitale Literatur, hg. v. Roberto Simanowski, Text & Kritik 152 (2001), S. 3-21. Zur historischen Konstruktion des Gegenstandes im amerikanischen und deutschen Kontext vgl. ders., "Geburt und Entwicklung der digitalen Literatur", in: Literatur.digital. Formen und Wege einer neuen Literatur (Buch und CD ROM), hg. v. Roberto Simanowski, München, 2002, S. 56-92.

[ 4 ] Hierzu gehören Befehle, nach einer bestimmten Zeit eine neue Datei zu laden ('automatisches Umblättern') bzw. den präsentierten Text zu ändern ('Text-Verfilmung').

[ 5 ] "Diese Mischung von Audio, Video und Daten wird Multimedia genannt: der Begriff klingt kompliziert, beschreibt aber im Grunde nichts anderes als gemischte Bits" (Negroponte, Nicholas, Total Digital. Die Welt zwischen 0 und 1 oder Die Zukunft der Kommunikation, München, 1997, S. 27).

[ 6 ] Vgl. Müller, Jürgen E., Intermedialität. Formen moderner kultureller Kommunikation, Münster, 1996, S. 83.

[ 7 ] "Multimedia ist nicht Hypertext, aber aus Multimedia und Hypertext wird 'Hypermedia'" (Lang, Norbert, "Multimedia", in: Grundwissen Medien, hg. v. Werner Faulstich, München, 1998, S. 296-313, hier S. 303).

[ 8 ] So Ziegfeld, Richard, "Interactive Fiction: A New Literary Genre?", in: New Literary History. A Journal of Theory and Interpretation 20/2 (1989), S. 341-372. Die Begriffsbestimmung ausgehend von der Vorherrschaft des sprachlichen Materials findet man auch 10 Jahre später noch bei Köllerer, Christian, "Die feinen Unterschiede. Über das Verhältnis von Literatur und Netzliteratur", in: Literatur und Kritik 339/340 (1999), S. 50-54 - online: http://www.koellerer.de/unterschiede.html (dieser Beitrag war am 24. 02. 2004 nicht mehr online).

[ 9 ] Zur Diskussion und Kritik verschiedener Begriffsalternativen vgl. Simanowski, in: Liesegang/Schmidt Bergmann (Hgg.), 2001, s. Anm. 3, S. 117-140, und ders., Interfictions. Vom Schreiben im Netz, Frankfurt am Main, 2002, Kapitel 1.2.

[ 10 ] Theodor Holm Nelson führte den Begriff bereits in den 60er Jahren als Bezeichnung für "non linear text" ein: Nelson, Theodor Holm, "Getting it Out in Our System", in: Information Retrieval. A Critical View. Based on 3rd Annual Colloquium on Information Retrieval May 12-13, 1966, Philadelphia/Pennsylvania, hg. v. George Schecter, Washington D.C., 1967, S. 195.

[ 11 ] Abgeschlossene Hyperfictions oder multimediale Werke funktionieren zumeist ebenso gut auf CD-ROM und nutzen das Internet selbst nur aus Distributionsgründen, während kollaborative Schreibprojekte auf der Vernetzung der Besucher einer Website aufbauen und somit in der Tat Netzliteratur darstellen.

[ 12 ] Vgl. die seit 1999 auf dichtung-digital.com angebotenen Beiträge der internationalen Forschung zur digitalen Literatur und Kunst. Als systematische Einführung mit ausführlichen Fallstudien siehe ebenfalls Simanowski, 2002, s. Anm. 9.

[ 13 ] Mon, Franz, "Zur Poesie der Fläche", in: ders., Gesammelte Texte 1, Essays, Berlin, 1994, S. 77-80. Als wichtige Sammlungen vgl. kleine anthologie konkrete dichtung, hg. v. Daniel Spoerri, Darmstadt, 1957; Concrete Poetry: An International Anthology, hg. v. Stephen Bann, London, 1967; Anthology of Concrete Poetry, hg. v. Emmet Williams, New York, 1967; Concrete Poetry: A World View, hg. v. Mary Ellen Solt, Bloomington/Indiana, 1968; konkrete poesie. deutschsprachige autoren, hg. v. Eugen Gomringer, Stuttgart, 1972. Als historischer Überblick zur experimentellen Literatur insgesamt vgl. auch Poetische Sprachspiele. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart, hg. v. Klaus Peter Dencker, Stuttgart, 2002. Johanna Drucker verweist auf Ilia Zdanevichs Poetry of Unknown Words von 1949 als "first exhaustive anthology of concrete and experimental typology" (Drucker, Johanna, The Visible Word. Experimental Typography and Modern Art, 1909 1923, Chicago, London, 1994, S. 227).

[ 14 ] http://auer.netzliteratur.net/worm/applepie.htm (24. 04. 2004).

[ 15 ] http://www.uol.com.br/augustodecampos/poemas.htm, http://amuribe.tripod.com (24. 04. 2004).

[ 16 ] http://home.ptd.net/~clkpoet/fineview/fineview.html (24. 04. 2004).

[ 17 ] http://www.kunst.im.internett.de/epos-der-maschine/ (24. 04. 2004).

[ 18 ] http://www.zeitgenossen.com/outerspaceip/index1.html (oberster Einstieg, 24. 04. 2004).

[ 19 ] Vgl. Einhorn, Nicolaus, "Zeigen was gezeigt wird", in: Konkrete Poesie I, hg. v. Heinz Ludwig Arnold, Text & Kritik 25 (1978), S. 1-4.

[ 20 ] Dischner, Gisela, "Konkrete Kunst und Gesellschaft", in: ebd., S. 37-41, hier S. 38.

[ 21 ] Drucker, 1994, s. Anm. 13, S. 65.

[ 22 ] Bezzel, Chris, "dichtung und revolution", in: Konkrete Poesie I, s. Anm. 20, S. 35-36, hier S. 35.

[ 23 ] Auch im Hinblick auf die bildende Kunst wird der Abschied "vom heiligen Ernst utopischer Entwürfe, von Weltverbesserungsideologien und gesamtgesellschaftlichen Wirkungsansprüchen" konstatiert und vom Trend zum Sinnlichen und Spielerischen gesprochen (Wick, Rainer K., "Im Rückspiegel. Vorbemerkungen zum historischen Verhältnis von Kunst und Design", in: Global Fun. Kunst und Design von Mondrian, Gehry, Versace and Friends, Ausstellungskatalog, hg. v. Susanne Anne, Ostfildern, 1999, S. 11-47, hier S. 11).

[ 24 ] Aus diesem Grund fragt sich Umberto Eco in der Nachschrift zum 'Namen der Rose', ob postmodern nicht der moderne Name für Manierismus sei: Eco, Umberto, Nachschrift zum 'Namen der Rose', München, 1986, S. 77.

[ 25 ] Darley, Andrew, Visual Digital Culture. Surface Play and Spectacle in New Media Genres, London, New York, 2000, S. 193.

[ 26 ] Ebd., S. 3, 169.

[ 27 ] Ebd., S. 192.

[ 28 ] Kirschenbaum, Matthew G., "The Other End of Print: David Carson, Graphic Design, and the Aesthetics of Media", http://web.mit.edu/m-i-t/articles/index_kirschenbaum.html (24. 04. 2004).

[ 29 ] Schmitz, Ulrich, "Schriftliche Texte in multimedialen Kontexten", http://www.linse.uni-essen.de/linse/publikationen/text_in_multimedia.html (24. 04. 2004).

[ 30 ] http://www.manovich.net/DOCS/generation_flash.doc (24. 04. 2004).

[ 31 ] Drucker, 1994, s. Anm. 13, S. 238.

[ 32 ] http://www.theremediproject.com/projects/issue7/squidsoupuntitled/index.html (24. 04. 2004). Vgl. die Besprechung mit Screenshots in: dichting digital 5/2001, http://www.dichtung-digital.com/2001/09/26-Simanowksi (24. 04. 2004).

[ 33 ] http://www.vispo.com/animisms/enigman/enigman.htm (24. 04. 2004).

[ 34 ] http://www.vispo.com//animisms/enigman2/index.htm (24. 04. 2004).

[ 35 ] Vgl. Andrews Auskunft in einer privaten Email vom 12. 11. 2002: "A kind of strange generative/interactive sound poetry/music. I have my stereo hooked up to my computer, so my computer speakers are my stereo's speakers. I play it sometimes (fairly loudly) for a few minutes to hear if I can figure out more about that sort of music".

[ 36 ] Darley, 2000, s. Anm. 25, S. 3.

[ 37 ] Giesz, Ludwig, "Was ist Kitsch", in: Deutsche Literatur im Zwanzigsten Jahrhundert. Gestalten und Strukturen, hg. v. Hermann Friedmann und Otto Mann, Heidelberg, 1954, S. 405-418, hier S. 407.

[ 38 ] Darley, 2000, s. Anm. 25, S. 6.

[ 39 ] Sontag, Susan, "Gegen Interpretation", in: dies., Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen, Frankfurt am Main, 1992, S. 15.

[ 40 ] Ebd., S. 22.

[ 41 ] Vgl. für den deutschen Kontext die Rekonstruktion der Debatte durch Lambert Wiesing, Die Sichtbarkeit des Bildes. Geschichte und Perspektiven der formalen Ästhetik, Reinbek bei Hamburg, 1997, sowie für die internationale Debatte Drucker, 1994, s. Anm. 13.

[ 42 ] Vgl. Schmidt, Siegfried J., "Diskurs und Literatursystem. Konstruktivistische Alternativen zu diskurstheoretischen Alternativen", in: Diskurstheorien und Literaturwissenschaft, hg. v. Jürgen Fohrmann und Harro Müller, Frankfurt am Main, 1988, S. 134-158, hier S. 138.

[ 43 ] Vgl. das Interview mit Urs Schreiber in dichtung-digital 6/2000, http://www.dichtung-digital.com/Interviews/Schreiber-23-Aug-00 (24. 04. 2004).

[ 44 ] Diese Kommentare befinden sich im entsprechenden Eintrag zum Epos der Maschine auf http://www.bla2.de (24. 04. 2004).

zum Seitenanfang