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Simone Winko

Hyper - Text - Literatur. Digitale Literatur als Herausforderung an die Literaturwissenschaft

Die Bezeichnung 'digitale Literatur' hat sich in den letzten Jahren für ein noch ziemlich junges und alles andere als einheitliches Phänomen durchgesetzt, über das bereits recht viel und ebenfalls wenig Einheitliches geschrieben worden ist. [ 1 ] Auch herausfordern ließ sich die Literaturwissenschaft - oder besser: einige Literaturwissenschaftler - schon des Öfteren von dieser Literatur. So wurde durch die Brille postmoderner Theorien das Verschwinden des Autors im digitalen Text und die damit einhergehende Freiheit des Lesers konstatiert und das WWW als Bestätigung der These vom universalen Text gesehen, in dem sich alle Grenzen, auch die zwischen literarischen und nicht-literarischen Texten auflösen. [ 2 ] Darum soll es im folgenden aber nicht gehen. Der Beitrag wird keine weitere Variante medienphilosophischer Utopien bringen, und ebenso wenig sollen analogiebasierte Parallelen zwischen den technischen Bedingungen der neuen Medien und literarischen Inhalten herausgestellt werden. Vielmehr will ich ausgehend von einer - wenn auch nur exemplarischen - Sichtung des Phänomens 'digitale Literatur' nach den Kompetenzen fragen, die erforderlich sind, um mit diesen Texten auf eine angemessene Weise wissenschaftlich umzugehen. Und ich will nach den Folgen fragen, die dieser neue Gegenstandsbereich für unsere alten literaturwissenschaftlichen Begriffe haben kann und muss.

Zu diesem Zweck ist zunächst der unterschiedlich verwendete Begriff 'digitale Literatur' heuristisch zu klären (1). Im Anschluss daran will ich an Hand einiger Beispiele spezifische und folgenreiche Merkmale digitaler Literatur erläutern. Es geht um das Phänomen des zweifachen Textes (2.1), um die Multimedialität (2.2), um die Frage nach der Text-Basis einer Interpretation (2.3) und um die Kunst der Oberfläche (2.4). Im dritten Teil ziehe ich die Konsequenzen, die sich aus dieser besonderen Beschaffenheit digitaler Literatur bzw. vieler ihrer Beispiele ergeben: die Forderung nach erweiterten literaturwissenschaftlichen Kompetenzen (3.1) und nach einigen Begriffsrevisionen (3.2).

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Winko: Hyper - Text - Literatur

:.    Seitenanfang
1.   Begriffsbestimmung 'digitale Literatur'
2.   Aspekte digitaler Literatur
3.   Folgerungen für den wissenschaftlichen
      Umgang mit digitaler Literatur
:.    Anmerkungen

1. Begriffsbestimmung 'digitale Literatur'

Unter dem Terminus 'digitale Literatur' sind elektronische literarische Texte zu verstehen, die auf einem digitalen Code basieren und deren Entstehung wie auch Rezeption ohne den Computer nicht möglich ist - im Unterschied zu nachträglich digitalisierter Literatur. Digitale Literatur benötigt ein Speichermedium sowie ein Lesegerät und Lese-Software, um hervorgebracht und rezipiert werden zu können. [ 3 ] Der Begriff bündelt Texte recht verschiedenen Typs: von Mitschreibeprojekten im Internet über Hyperfictions bis hin zu programmierten Texten im Design der jeweils aktuellen technischen Möglichkeiten, heute am häufigsten im Flash- oder Shockwave-Design. Auch Computerspiele werden manchmal, in vielen Fällen zu Recht, dazugezählt.

Digitale Literatur in diesem Sinne zeichnet sich durch sechs Merkmale aus, von denen zwei historisch variabel sind.

(1) Sie ist interaktiv. In diesem Merkmal stimmen die meisten Bestimmungsversuche überein, jedoch ist umstritten, ab wann von wirklicher Interaktivität gesprochen werden kann. [ 4 ] Vertreter einer Minimal-Variante gehen davon aus, dass eine interaktive Beziehung zwischen Text und Leser dann vorliegt, wenn Leser die Möglichkeit haben, links anzuklicken und damit in einem materialen Sinne auf das Erscheinungsbild des Texts einzuwirken. Dies ist in den meisten Hyperfictions der Fall und liegt auch immer dann vor, wenn Leser Text in ein Dialogfeld eingeben können. Dagegen besagt die Maximal-Variante, dass Interaktion nur zwischen mindestens zwei handelnden Individuen stattfinden kann. Interaktivität in diesem Sinne wäre allenfalls in online-Rollenspielen, etwa den MUDs und den neuen MMORGs (Massive Multiplayer Online Roleplaying Games) realisierbar. Schon in Spielen, in denen die Handlungsmöglichkeiten der Spieler begrenzt sind und ihnen eine programmierte Figur gegenübersteht, liegt keine Interaktivität im strengen Sinne vor und ebenso wenig in Hyperfictions, in denen die Leser nur die Möglichkeit haben, zwischen verschiedenen links zu wählen. Wenn von der Interaktivität in digitaler Literatur gesprochen wird, ist damit in aller Regel die unschärfere Minimal-Variante gemeint. Es liegt also fast immer programmierte Interaktivität mit mehr oder minder vielen Handlungsoptionen für die Leser bzw. Nutzer vor.

(2) Darüber hinaus kennzeichnet digitale Literatur ein doppelter Text. [ 5 ] Dieses Merkmal beruht auf der Unterscheidung zwischen dem Text, der auf dem Bildschirm erscheint, und dem dahinter stehenden Text. Dieses ist heute bekanntlich meist ein HTML-Text, des Öfteren mit integrierten Abschnitten in JavaScript. Der Bildschirm-Text ist die rezipierte Größe. Es ist das, was die Leser wahrnehmen, wenn sie sich durch einen Text am Bildschirm 'hindurchklicken', das, was sie auf ihrem Monitor lesen. In den meisten Hypertexten hängt das Erscheinungsbild dieses wahrgenommenen Textes von den jeweiligen Entscheidungen der Leser oder dem Spiel des Zufallsgenerators auf Seiten des Programms ab. Verschiedene Leser verarbeiten also unterschiedliche materiale Texte. [ 6 ] Dagegen bedingt der nicht sichtbare Text hinter dem Text das, was auf dem Bildschirm zu sehen ist. Er enthält alle Informationen zur Organisationsweise, zur Komplexität des Textes, zu seiner Formatierung, Animationen, integrierten Programmen und dazu noch den kompletten Wortlaut des Bildschirm-Textes.

(3) In der Forschung wird als drittes Merkmal digitaler Literatur meist angeführt, sie sei multimedial. Versteht man darunter die Verbindung verschiedener Medien in einem Text, so trifft dies nur auf einen Teil digitaler Literatur zu. Die ersten Hyperfictions von Michael Joyce und Shelley Jackson etwa waren rein oder doch in erster Linie textorientiert. Heute dagegen lässt sich ein deutlicher Trend zum Medienmix feststellen - oder auch ein Trend zum Gesamtkunstwerk aus Wort, Bild und Ton, um es etwas überhöht auszudrücken. Multimedialität ist also ein historisches Kriterium zur Bestimmung von digitaler Literatur, während die ersten beiden notwendige Bedingungen darstellen.

(4) Auch ein weiteres, oft genanntes Merkmal trifft nur auf eine Gruppe, wenn auch die größte Gruppe, digitaler Literatur zu: ihre Nicht-Linearität. Sie gilt für literarische Hypertexte oder Hyperfictions, also Texte, die eine link-Struktur aufweisen und die damit ihren Lesern einen "multiplen Zugang zu Informationen" gewähren. [ 7 ] Nicht-Linearität kann sich materialiter auf die Anordnung der Zeichen beziehen oder, rezeptionsorientiert, auf den Lese-Verlauf. [ 8 ] Im zweiten Sinne gibt es keinen prinzipiellen Unterschied zu Buchtexten, sondern nur einen graduellen: 'Sprünge' sind im elektronischen Text schneller und einfacher machbar. Versteht man dagegen Nicht-Linearität als nicht-sequentielle Anordnung von Zeichen bzw. komplexeren Zeichen-Einheiten, dann liegt in der Verkopplung verschiedener Textteile durch links die technische Bedingung der Nicht-Linearität vieler Beispiele digitaler Literatur.

Die genannten Merkmale gelten nun aber für alle (1, 2) bzw. die meisten digitalen Texte (3, 4). Was kommt noch hinzu, damit es sich um digitale Literatur handelt? Formal betrachtet, die Qualität 'literarisch' oder 'ästhetisch' zu sein. In der Forschung zu digitaler Literatur und Hyperfiction wird über dieses Merkmal am wenigsten gesagt. Der Grund für diese Leerstelle dürfte darin liegen, dass uns das Kriterium vor alle die Probleme stellt, mit denen wir auch konfrontiert sind, wenn es darum geht, die Literarizität von Drucktexten zu bestimmen. [ 9 ] Es mag hier genügen, wenn ich mich mit einer Mischkalkulation aus der Affäre ziehe: Damit ein elektronischer Text zur digitalen Literatur zählt, muss es (5) einige institutionelle Hinweise in Form von Paratexten geben, die ihn dazu machen. Das können Signale auf der Web-Site sein, auf der der Text erscheint, entsprechende Verlagsankündigungen oder auch Preise für digitale Literatur, die er oder besser sein Verfasser erhält. Wenn etwa die Firma Eastgate Deana Larsens Samplers in der Rubrik "serious hypertext", Unterabteilung "fiction" anbietet, dann ist das ein Signal für die Literarizität dieser "nine vicious little hypertexts". [ 10 ] Und ebenso beglaubigt die Tatsache, dass ein digitaler Text wie Säufermond von Jürgen Mades, Hans Hermann Mahnken und Jeremias D. Meißner beim Wettbewerb 'Literatur.digital 2003' zugelassen wurde, seinen literarischen Status. Zahlreiche weitere Beispiele für die Wirkung ähnlicher institutioneller Merkmale ließen sich anführen.

Eine zweite Bedingung kommt hinzu: Es muss (6) inhaltliche und formale Merkmale geben, die den Text als literarischen markieren. Im inhaltlichen Bereich ist es zumeist die Fiktionalität, verbunden mit einer narrativen Struktur, die als solches Kriterium angeführt wird, auch wenn sie keineswegs eine hinreichende Bedingung darstellt. Bei Suter z. B. ist es neben paratextuellen Hinweisen der fiktionale Status von Hyperfictions, der sie zu literarischen Hypertexten macht. [ 11 ] Zu den formalen Merkmalen zählen traditionell literarische Qualitäten wie Überstrukturiertheit - also so etwas wie sprachliche Dichte und Komplexität -, Selbstbezüglichkeit und anderes. Aber auch die Übernahme traditioneller Gattungsmerkmale wäre hier zu nennen, etwa die Strophenbindung in digitalen Gedichten oder der genretypische Nebentext in hyperfiktionalen Dramen. [ 12 ]

2. Aspekte digitaler Literatur

Um die terminologischen Bestimmungen zu illustrieren und um meine Thesen zu den Konsequenzen für die Literaturwissenschaft exemplarisch herzuleiten, seien im folgenden einige Beispiele aus der Vielfalt digitaler Literatur untersucht. An Hand von ihnen will ich vier Aspekte erläutern, die kennzeichnend für digitale Literatur sind und die mir besonders folgenreich zu sein scheinen.

2.1 Der zweifache Text

Abb. 1

Johannes Auers Kill the Poem von 1997 (Abb. 1) steht deutlich in der Tradition der Konkreten Poesie. [ 13 ] Zu dem visuell und semantisch organisierten Spiel mit Worten, das von den Vorläufern im Drucktext her bekannt ist, tritt hier das kinetische Moment. Die Leser klicken auf "next bullet" und laden damit ein neues Wort, das sie beim nächsten Klick auf die Pistole auf den rechts stehenden Text abfeuern. Damit wird in diesem Text eben das Wort getilgt, das vorher geladen wurde.

Der erste Schuss tilgt das wiederholt vorkommende Wort "faxen", der zweite das Wort "mit" und so weiter, bis allein die Pistole übrig bleibt. Wie lässt sich dieser Text beschreiben? Präsentiert wird er mittels einer Kombination aus Wort, Bild und einem Ton, dem Schussgeräusch. Es geht um ein Spiel mit Worten, um die visuelle Konkretisierung von Semantik. Wörter sind hier die Kugeln, mit denen das Gedicht nach und nach weggeschossen wird. Dabei setzt Auer die Sprache nach dem Muster Konkreter Poesie ein. Durch die variable Kombination der immer gleichen sieben Wörter (mit einer Variation: "eine" statt "keine", Z. 13) wird einerseits Nonsens erzeugt, andererseits werden aber durch die entstehenden Lücken immer wieder neue Möglichkeiten der Sinnbildung aufgezeigt. Um zu funktionieren, braucht der Text darüber hinaus das Eingreifen seiner Leser. Ihre Aufgabe ist es, der Aufforderung im Titel des Textes zu folgen und das Gedicht zu 'töten'. Das macht Spaß, wenn es wohl auch weniger der Spaß an der Destruktion als vielmehr der Spaß am Spiel ist. [ 14 ]

So oder ähnlich ließe sich die Bildschirm-Präsenz des Textes grob beschreiben und ein erster Deutungsansatz gewinnen. Jedoch ist damit über dieses Beispiel für Hyperfiction noch längst nicht alles gesagt, was für sein Verständnis wichtig ist. Seine Organisation, vor allem seine formale Komplexität, ist mit zu berücksichtigen, könnte sie doch Informationen liefern, die über das hinausgehen, was der Lesedurchgang durch den Text erbracht hat.

Die formale Komplexität von Hyperfictions ergibt sich aus der Anzahl der verwendeten Dateien und ihrer Kombinationsmöglichkeiten. Der gesamte Text von Kill the Poem besteht aus 22 gif-Dateien mit einfachen Bildern, was den Pistole-Wort-Varianten und Texten ohne Geräusch entspricht; dazu aus einer Winamp Ton-Datei mit dem Schussgeräusch und aus 18 HTML-Dateien mit verlinkten Text- und Bild-Varianten (Abb. 2): der Pistole mit Lade-Möglichkeit sowie dem Schussgeräusch mit reduziertem Text. Um etwa die oben abgebildete 'faxen' Variante anzuzeigen, sind fünf Dateien erforderlich. Allerdings liegt in der Anzahl der Dateien nur ein Faktor der Komplexität eines Hypertexts; die Art ihrer Verlinkung bildet die zweite, aussagekräftigere Komponente. Sie sagt etwas darüber aus, wie vielfältig die Kombinationsmöglichkeiten sind. Beim Blick auf die link-Struktur einer Hyperfiction ist Suters Typologie hilfreich, die die verschiedenen Möglichkeiten systematisiert, Hypertexte zu organisieren. [ 15 ] Dass es sich bei Kill the Poem um keine rhizomatische Struktur ohne Anfang und Ende handelt, ist schon nach einem Durchgang durch den Text erkennbar. Zu welchem Typ Kill the Poem zählt, wird sichtbar, wenn man die Quellcodes der HTML-Seiten betrachtet, auf denen der Leser aufgefordert wird, eine neue Kugel zu laden.

Abb. 2 {Ausschnitt}

Der Quellcode des Textes (Abb. 3) zeigt auf den ersten Blick, dass Auer JavaScript nur sehr sparsam einsetzt und auf andere Programmiersprachen ganz verzichtet. Das unterstreicht die Einfachheit des Textes und seine Zentriertheit auf das Wort - trotz des dominant visuellen Erscheinungsbildes. Aus diesem Minimalismus lässt sich folgern, dass der Verfasser auf technische Finessen verzichten kann. Angesichts des zunehmenden Zwanges, schön bunt und wild bewegt zu produzieren, weil es technisch möglich ist, kann solcher Minimalismus auch als programmatische Aussage verstanden werden. Neben solchen allgemeinen Einsichten wird aber auch deutlich, dass die einzige Verbindung zwischen den Dateien zwei Klicks bilden: einer, der die nächste Kugel lädt, und einer, der den notwendigerweise folgenden Schuss auslöst. Damit ist der Text trotz seiner Verlinkung also linear organisiert. Was mehrere Lesedurchgänge auch gezeigt hätten, lässt sich am Quelltext, dem Text hinter dem Text, ablesen: Die 'aktive' Aufgabe der Leser ist es tatsächlich nur, eine vorgegebene Abfolge von Datei-Verbindungen anzustoßen. Von Interaktivität kann hier nur in einem minimalistischen Sinne gesprochen werden. Auch gibt es keine Variation in der Abfolge der weggeschossenen Wörter, etwa über einen Zufallsgenerator, was die semantische Vielfalt ja noch einmal hätte steigern können.

Abb. 3 {bearb. Ausschnitt}

Informationen wie diese erhalten die Leser natürlich auch, wenn sie die Texte mehrmals lesen oder durchklicken. Bei überschaubaren Hypertexten mag darin der einfachere Weg liegen. Bei komplexen Texten jedoch kann die Analyse der Quellcodes (wenn sie denn zugänglich sind) solche Einsichten schneller bringen als mehrfache Lesedurchgänge. Darüber hinaus haben die über den Quellcode gewonnenen Informationen einen anderen Status: Sie basieren nicht auf dem Ausprobieren auf der 'empirischen' Bildschirmebene des Textes mit dem Risiko, etwas übersehen zu haben, sondern fußen auf der Kenntnis der Codes und sind Aussagen über technisch bedingte Notwendigkeiten.

2.2 Multimedialität

Zahlreiche neuere Beispiele digitaler Literatur belegen die zunehmende Multimedialität dieser Kunstform. Akustische Elemente wie Musik und Geräusch, visuelle Komponenten von Typographie und Farbgebung über Grafiken bis hin zu verschiedenen Bildern und auch filmische Sequenzen werden mit Text gemischt, teilweise dominieren sie die textuellen Elemente. An einem Beispiel, in dem der Lesetext trotz prominenter visueller Aufbereitung eine wichtige Rolle spielt, sei eine noch leicht beschreibbare Form des Zusammenwirkens von Wort und Bild kurz erläutert.

Der literarische Hypertext Der Apfel vom Autorenteam Dorit Linke, Heike Trobisch und Thomas Schröder trägt den Untertitel Eine Kurzgeschichte mit Flashmotiven. [ 16 ] Es ist tatsächlich eine 'klassische' Kurzgeschichte, die an Kafka oder auch Poe erinnert und die von der ausweglosen Besessenheit ihrer Erzählerin handelt. Neben Textpassagen, die einander linear folgen, sehen die Leser animierte Bilder. Es geht um eine Frau, die jeden Arbeitstag nach Dienstschluss ein Ritual beobachtet: Ein Mann kommt aus einer Büro-Tür, tritt in den Schein einer Laterne, zieht einen Apfel aus der Tasche und beißt hinein. Das wiederholt sich endlos, zunächst zur Belustigung der Beobachterin, dann zu ihrer wachsenden Qual. In der Abbildung 4 ist eine der Szenen zu sehen; die Beobachterin steht im oberen linken Fenster.

Abb. 4 {Ausschnitt}

Etwas zwingt die Erzählerin, dieses Ritual immer wieder zu beobachten:

Doch es geht um etwas Anderes. Ich kann die Zukunft sehen. Ich weiß, was passieren wird, und muss es dennoch fortwährend beobachten. In diesem Zeitraum, der vielleicht fünf Minuten in Anspruch nimmt, vermag ich Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft nicht mehr voneinander zu trennen. Ich fühle meine Persönlichkeit verblassen und die Grenzen meines Körpers auseinander driften, [...].

Die Grenzen der Wahrnehmung verschwinden in diesen Momenten, Zeit- und Raumgrenzen, hier vor allem die Abgrenzung der eigenen Person, scheinen aufgehoben, und dieser Zustand wird als bedrohlich erfahren. Einen Ausweg sieht die Erzählerin darin, den Apfel zu stehlen und zu vernichten, was sie auch mit großer, nie zuvor gefühlter Befriedigung tut. Jedoch wendet sich dieser Aktionismus gegen sie: Das Ritual bricht nicht ab, verläuft ab jetzt nur in entgegen gesetzter Zeitrichtung. In der erzählten Zeit wird die Chronologie außer Kraft gesetzt. Die Zeit beschleunigt sich und läuft dann rückwärts, die Erzählerin verwandelt sich von einer Dreißigjährigen zu einer alten Frau und wieder zurück. "Es ist unter den gegebenen Umständen schwierig für mich, den Apfel in meinen Besitz zu bringen." So das vermeintliche Ende der Geschichte. Zu einem wirklichen Ende wird es jedoch nur, wenn sich die Leser entschließen, nach diesem Satz die Erzählung zu verlassen. Sie haben aber auch die Möglichkeit, zwischen drei weiteren Schluss-Versionen zu wählen, von denen allerdings keine eine befriedigende Lösung bringt. [ 17 ] Subjektiv befriedigend endet wenigstens die Flucht in den Wahnsinn: "Ich will hier nicht wieder weg. Ich wüsste auch nicht, in welche Welt ich gehen sollte." konstatiert das Ich - und spricht damit auch die Tatsache an, dass man von diesem Stadium des Textes nicht mehr zurück in den Hauptteil der Erzählung navigieren kann.

Wie verhalten sich in dieser Kurzgeschichte Wort- und Bildebene zueinander? Die Grafiken sind mehr als Illustrationen des Textes. Sie entfalten eine eigene semiotische Ebene, die zum einen die düstere, bedrohliche Stimmung der Geschichte und das Fragmentarisierte der erzählten Welt-Erfahrung vermitteln soll. Zum anderen aber enthalten die Bilder auch Informationen über die Beschaffenheit der fiktiven Welt, die der Text nicht thematisiert. Diese Informationen unterstützen das Gesagte, zeigen aber mehr, als man lesen kann. Solche Informationen werden etwa vermittelt, wenn die Leser Zeugen werden, wie sich die Straße im ersten Bild aufbaut. Was später zur Straße wird, ist zuerst Spiegelbild der Häuserzeile, in der sich auch das Fenster der Beobachterin befindet. Das aber heißt: Was sie betrachtet, ist einerseits etwas außer ihr, zugleich aber auch Reflexion ihrer selbst. Ähnlich deuten lässt sich die Spannung zwischen der Autodiegese des Erzählten und der Außenperspektive des Gezeigten: Wir sehen das, was in der fiktiven Welt 'wirklich' geschieht, aber wir erhalten die Informationen darüber von einer Erzählerin, die deutlich unzuverlässig ist. Zuverlässig wäre sie nur, wenn sich etwa die Passage von der rückwärts laufenden Zeit als Hinweis darauf interpretieren ließe, dass wir es mit einem Stück phantastischer Literatur zu tun haben, und dafür gibt es keine zwingenden Belege.

Wort und Bild ergänzen und kommentieren einander also in dieser Hyperfiction und liefern darüber hinaus auch eigenständige Informationen. Deutlich komplizierter wird dieser Zusammenhang in Texten wie Quadrego von Stefan Maskiewicz. [ 18 ] Denn hier sind sowohl die erzählte Geschichte als auch die eingesetzten grafischen Elemente um einiges komplexer. Auch wenn in dieser Hyperfiction ebenfalls eine Geschichte im Mittelpunkt steht, deren narrative Komponenten textuell vermittelt werden, übersteigen die variierenden bildlichen und grafischen Elemente die Reichweite literaturwissenschaftlicher Beschreibungen. In Texten, in denen zur visuellen noch eine ausgefeilte akustische Ebene hinzukommt, die mehr als musikalische Untermalung sein soll, steigert sich das Problem. [ 19 ]

2.3 Was kann Basis einer Interpretation sein?

Die ersten beiden Beispiele sind im Großen und Ganzen linear präsentierte Texte. Hier können die Leser lediglich weiterklicken und haben keine oder nur wenige multiple Lesemöglichkeiten. Das Textmaterial, auf das sich eine Analyse und eine Interpretation des Textes zu stützen hätten, ist also recht überschaubar. Bei komplexeren Hyperfictions sieht das bekanntlich anders aus.

Susanne Berkenhegers Zeit für die Bombe etwa - schon ein Klassiker der deutschsprachigen Hyperfictions - hat mehrere Anfänge, je nachdem, welche Verknüpfung gewählt wird. [ 20 ] Es ist ein selbstironischer Erzähltext, der mit Versatzstücken aus Agenten- und Liebesromanen spielt. Der Text ist rhizomatisch aufgebaut, d. h. nach Beat Suter, er ist nicht-linear und nicht-hierarchisch organisiert. [ 21 ] Seine Pfade können also in alle Richtungen begangen werden, und die Leser haben eine Vielzahl von Entscheidungsmöglichkeiten, die die anderen Pfade nicht ausschließen. Der Text hat insofern keinen Endpunkt, als nach dem unausweichlichen Explodieren der Bombe die ganze Geschichte 'von vorne' beginnt und die Leser nun andere Pfade wählen können.

Am Anfang gibt es vier links, die sich verfolgen lassen. Diese führen, hypertexttypisch, wieder zu weiteren Verzweigungen. Nach mehren Lesedurchgängen wird dann zwar deutlich, welche Handlungsstränge es gibt und wie die Ereignisse, Figuren und deren Perspektiven miteinander zusammenhängen. Ist aber diese komplette Geschichte mit allen möglichen Beziehungen dann der Text, um den es geht? Oder ist es der Text eines einzelnen Lesedurchgangs? Mehrere solcher Lektüren können durchaus verschiedene Texte hervorbringen: In literaturwissenschaftlichen Seminaren wird gerne behauptet, dass jeder Leser 'seinen eigenen Text' lese; für Hyperfictions ist das nicht im üblichen metaphorischen Sinne zu verstehen, sondern ist materialiter der Fall. Je nach gewähltem Pfad variiert die Informationsvergabe, ändert sich das 'Wie' der Erzählung, eventuell sogar das 'Was', mithin die erzählte Geschichte. Beides sind aber Merkmale eines Textes, die für eine literaturwissenschaftliche Interpretation von großer Bedeutung sind. Worauf also soll die Interpretation einer Hyperfiction fußen: auf dem Informationspotential? Auf allen im Text angelegten Erzählsträngen? Auf den aktualisierten Pfaden? Also, zusammenfassend, auf dem Text in seiner Potentialität oder auf dem tatsächlich wahrgenommenen Text in seiner ganzen 'Zufälligkeit'?

Interpretation als wissenschaftliches Unternehmen der Auslegung eines einzelnen Textes muss beide Perspektiven einbeziehen, wenn sie ihren Gegenstand nicht verkürzen will. [ 22 ] Während 'Normalleser' aus dem Gefühl heraus, eventuell Wichtiges verpasst zu haben, in verschiedenen Lese-Ansätzen alle möglichen links verfolgen, müssen Literaturwissenschaftler dies systematisch und qua Profession tun. Die Interpretation eines literarischen Hypertexts hat also sowohl den Gesamttext mit seinen eventuell verschiedenen Varianten der histoire als auch die einzelnen Wege und die Art und Weise zu berücksichtigen, in der den Lesern Informationen zugeführt werden. Generell ist für die Ebene des discours festzuhalten, dass in Texten mit variablen Pfaden die Abfolge der Informationsvergabe eine andere Rolle als in linearer Literatur spielen muss. Dort ist es entscheidend für das Verständnis und die Deutung eines Textes, wann die Leser welche Informationen erhalten. In Hyperfictions ist diese Abfolge aber variabel, so dass eben mehrere discours-Varianten einzubeziehen sind. Interpretationen digitaler Literatur haben also in noch stärkerem Sinne als solche herkömmlicher Literatur Textpotentiale zu analysieren und verschiedene mögliche Lesarten zu rekonstruieren.

2.4 Kunst der Oberfläche oder: Wieso eigentlich Interpretation?

Für viele digitale Texte spielt die Erscheinungsform, ihr 'Äußeres', eine wichtigere Rolle als für nicht-digitale Literatur, selbst für solche, die der Konkreten Poesie zugehörig ist. Dieser Aspekt literarischer Texte wird mit der Bezeichnung 'Oberfläche' nur unzureichend erfasst, dennoch trifft dieser Begriff das Gemeinte am knappsten.

Ein Beispiel: Remedi der Künstler-Gruppe Squid Soup präsentiert eine Welt aus Buchstaben und Tönen (Abb. 5). [ 23 ] In dem kleinen Fenster in der oberen Hälfte des Bildschirms können die Leser diese Welt wie in Computerspielen erforschen, je nachdem, wohin sie ihre Maus lenken. Die Buchstaben und Wörter, die verzerrt und undeutlich gesprochen werden, sind nach dem Zufallsprinzip aus Büchern eingescannt worden. [ 24 ] Sie ergeben keinen Sinn, aber sind doch deutlich Sprache.

Abb. 5 {Ausschnitt}

Zu Recht hat Roberto Simanowski betont, dass die Suche nach zugrunde liegender Bedeutung in solchen Projekten obsolet sei. [ 25 ] Wenn 'Bedeutung', wie in aller Regel der Fall, in einem kognitiven Sinne gemeint ist, trifft diese Einschätzung den zentralen Punkt. In Texten wie Remedi geht es um eine Kunst der Oberfläche, um die Faszination, die solche Wort-, Bild- und Klang-Gebilde im Rezipienten hervorrufen. Nicht mehr und nicht weniger sollen die Texte erreichen: ihren Lesern - oder besser: Betrachtern - ästhetisches Vergnügen bereiten und 'immersiv' auf sie wirken. [ 26 ] Erhält man den Anspruch aufrecht, auch solche 'Oberflächen-Texte' mit Hilfe herkömmlicher Verfahren interpretieren zu müssen, dann können die Texte nur verlieren; denn sie werden mit Instrumentarien behandelt und nach Kriterien ausgewertet, die nur einen Bruchteil von ihnen erfassen können. Als 'Sinn' dieser Texte käme ein sehr überschaubares Set von 'Botschaften' heraus, etwa die Mechanismen der Sprache oder der Sinngebung spielerisch zu entlarven oder die alltägliche Sprachverwendung zu verfremden. Solche interpretativen Allerweltsaussagen können schon im Umgang mit Konkreter Poesie in Buchform wenig überzeugen, weil sie an der Besonderheit der Texte vorbeigehen. Diese Besonderheit liegt eben in der 'Oberfläche' und deren Wirkungspotential. Und um diese befriedigend beschreiben zu können, fehlen schon für herkömmliche Drucktexte angemessene Begriffe und Verfahren.

3. Folgerungen für den wissenschaftlichen Umgang
mit digitaler Literatur

Welche Konsequenzen sind nun aus diesen Aspekten bzw. aus der Konfrontation der Literaturwissenschaft mit der neuen, digitalen Literatur zu ziehen? Beschreiben, Analysieren und Interpretieren sind Tätigkeiten, die den literaturwissenschaftlichen Umgang mit Texten - in wechselnden Gewichtungen - noch immer dominieren. Mit zunehmender Komplexität der durchzuführenden Operationen weichen auch die Meinungen darüber ab, was unter diesen Tätigkeiten zu verstehen ist. Daher sind die Begriffe für die weitere Argumentation kurz zu klären. Mit 'Beschreiben' meine ich die deskriptive Komponente einer Analyse, die Komponente, die sich auf elementare sprachliche und formale Merkmale eines literarischen Textes bezieht. Unter der 'Analyse' eines Textes wird hier eine noch nahe am Textmaterial vorgenommene Strukturbildung verstanden, die sich auf die Ergebnisse der Beschreibung stützt, etwa der Nachweis semantischer Beziehungen zwischen Textelementen. [ 27 ] Auch wenn in der Analyse bereits Bedeutungszuweisungen vorgenommen werden, sind diese doch weniger voraussetzungsreich als solche, auf die eine Interpretation zielt. Wie eine solche Interpretation vorgehen sollte und ob es sich überhaupt um ein sinnvolles Ziel wissenschaftlichen Umgangs mit Literatur handelt, darüber gibt es bekanntlich in der literaturwissenschaftlichen Theoriedebatte keinen Konsens. Dennoch wird weiter interpretiert. Die Praxis richtet sich zum einen nach dem idealtypischen Konzept einer 'ganzheitlichen Interpretation'. Sie zielt erstens auf den Text als solchen und deutet ihn nicht als Symptom für etwas anderes; zweitens bezieht sie sich auf den Text als ganzen; drittens folgt sie dabei Regeln, die im Rahmen eines Bezugssystems als fundiert gelten können. [ 28 ] Zum anderen - und weitaus häufiger - werden 'symptomatische Interpretationen' verfasst, die thematisch oder motivlich ausgerichtet sind und nur einzelne Komponenten eines Textes einbeziehen. [ 29 ]

Nach den Ausführungen in Abschnitt 2. liegt der Verdacht nahe, dass die etablierten begrifflichen und verfahrenstechnischen Instrumentarien der Literaturwissenschaft nicht einmal ausreichen, um digitale Literatur auch nur hinreichend beschreiben zu können. Zu fragen ist also, um welche Kompetenzen das disziplinäre Arsenal erweitert werden muss, um digitale Literatur beschreiben, analysieren und interpretieren zu können. Zudem ist zu überlegen, ob und in welcher Weise das Interpretieren eine sinnvolle Operation im Umgang mit der neuen Literatur ist.

3.1 Literaturwissenschaftliche Kompetenzen

Erforderlich sind Erweiterungen literaturwissenschaftlicher Kompetenzen unter drei Aspekten.

(1) Auch wenn sie nicht zu den notwendigen Bedingungen digitaler Literatur zählt, kennzeichnet doch die Multimedialität die meisten neueren Texte. Mit textanalytischen Begriffen und Verfahren allein können weder die Mechanismen noch die Wirkung der verschiedenen Elemente erfasst werden. Wie verhalten sich Wort und Bild zueinander, wie Wort und Bild zu den eingesetzten Tönen? Was ändert sich, wenn zu der in linearer Literatur gestalteten räumlich-visuellen Komponente eine zeitliche hinzukommt, zu der Statik von Bildern die Dynamik von Filmen? Je komplexer die Texte sind, desto wichtiger ist ein interdisziplinäres Instrumentarium, um ihre medialen Besonderheiten beschreiben und, gegebenenfalls, die Texte deuten zu können. Die Entwicklungen der Filmwissenschaft können hier Vorbildfunktion übernehmen. Anleihen bei 'Nachbardisziplinen' liegen ebenso auf der Hand wie interdisziplinäre Kooperationen in der Analyse solcher Produkte. Sie entsprächen der ebenfalls die Grenzen der Künste überschreitenden Produktionsweise vieler Autoren digitaler Literatur. [ 30 ]

(2) Erweiterte Kompetenzen sind auch erforderlich, wenn man den 'zweiten Text', also den Text hinter der Bildschirm-Oberfläche beschreiben will. Der Quelltext muss gelesen werden können, der Programmcode muss zumindest soweit verstanden werden, dass seine Wirkungsweise nachvollziehbar wird. Auch die Frage nach anderen Möglichkeiten der Programmierung, die der Autor eines Textes nicht genutzt hat, kann aufschlussreich sein. Das Beispiel in Abschnitt 2.1 sollte dies andeuten. Es zeigt allerdings auch, dass dieser zweite Text allein nicht den 'eigentlichen' Text digitaler Literatur bildet. Zwar ist er materialiter der umfassendste, enthält er doch die Worte des Bildschirm-Textes und dazu die Kodierungs- bzw. Programmbefehle. Was ihm aber fehlt, ist die visuelle und akustische Information, die das Anschauen und Anhören des Textes auf dem Bildschirm vermittelt. Ihm fehlt also das sinnliche Element, das zur Rezeption von digitaler Literatur dazugehört. Erst beide Texte zusammen ergeben das Maximum an Information, das man braucht, um digitale Literatur in einem umfassenden Sinne zu verstehen. Anders ausgedrückt: Nur wenn beide Texte berücksichtigt werden, hat man die optimale Basis für eine wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Phänomen 'digitale Literatur' gewonnen.

(3) Ein drittes Feld neuer Fähigkeiten eröffnet sich, wenn man bedenkt, dass es viele Beispiele digitaler Literatur gibt, an denen die Frage nach ihrer kognitiven Bedeutung vorbeigeht. Diese Texte vermitteln keine wie auch immer geartete Botschaft, haben keine symbolische Bedeutungsebene, sondern sie sind schlichtes - und oft auch gar nicht so schlichtes - Spiel mit Effekten. Wer solche Texte nicht von vornherein ausgrenzen oder für irrelevant erklären will, braucht ein Instrumentarium, das ihre Oberfläche genau zu beschreiben erlaubt und ihr Wirkungspotential analysieren kann. Mit solchen Oberflächen-Phänomenen tut sich die Literaturwissenschaft bekanntlich erheblich schwerer als mit dem kognitiven Gehalt von Texten. Auch noch in ihrer diskursanalytischen Variante orientiert sie sich in den weitaus meisten Fällen an den Inhalten, während auf die Form nur ein pflichtschuldiger Blick geworfen wird. Auf die Strategien, bestimmte Wirkungen zu erzielen, auf das formale Zusammenspiel von multimedialen Elementen im Bildschirm-Text und auf die Mechanismen der Immersion müssen literaturwissenschaftliche Untersuchungen mehr Gewicht legen, wollen sie digitale Literatur nicht auf ihre kognitiven Muster reduzieren. Die 'Oberflächen'-Phänomene, ihre ästhetischen wie emotionalen Aspekte, sollten sowohl als Wirkungspotential wie auch als empirisch nachweisbares Phänomen erforscht werden.

In diesem Sinne kann digitale Literatur auch als Chance genutzt werden, um eingefahrene Wege des interpretierenden Umgangs mit traditioneller Literatur zu erweitern und schon in ihrer Analyse nach anderen Typen literarischer Bedeutung zu fragen. Dabei sollte möglichst theorieneutral vorgegangen werden: Das Spiel mit den Zeichen braucht keine symbolische Ebene zu erzeugen und keine Bedeutung im kognitiven Sinne zu generieren, darf es aber. Vermieden werden sollten Ausschluss-Strategien, die allein von Prämissen des Theorierahmens vorgegeben werden. Die letzten Überlegungen führen zum zweiten Bereich der Konsequenzen, die aus dem neuen Objektbereich gezogen werden sollten.

3.2 Begriffsrevisionen

'Autor', 'Text', 'Leser', 'Interpretieren', 'Bedeutung' - mindestens diese literaturwissenschaftlichen Grundbegriffe sind von dem gewandelten Gegenstandsbereich betroffen. Mit den zu fordernden Begriffsrevisionen meine ich anderes, als es die Pioniere von Hypertext und Hyperfiction taten, die ja bekanntlich in ihrer Anfangseuphorie die Befreiung des Lesers von der Gängelung durch den Autor feierten, einen restriktiven Textbegriff ebenso verabschiedeten wie das Konzept fixierbarer Bedeutung und anderes mehr. Aber auch um die gegenläufige Reaktion soll es hier nicht gehen, das kulturpessimistisch motivierte Beharren auf etablierten Kategorien, um ein Bollwerk gegen das 'anything flows' der neuen Texte zu sichern. Vielmehr scheint es mir sinnvoll zu sein, statt solcher Globallösungen pragmatischere Wege einzuschlagen.

So ist es z. B. nicht zweckmäßig, das Konzept des Autors in toto zu verabschieden, sondern es zu präzisieren und bereichsspezifische Geltungsbedingungen zu formulieren. [ 31 ] Denn es gibt in der Tat Typen digitaler Texte, in denen einzelne Autoren nicht mehr ausgewiesen werden oder an deren Zustandekommen sie nicht mehr maßgeblich beteiligt sind. Das ist in dem Bereich digitaler Literatur der Fall, den Christiane Heibach 'vernetztes Schreiben' genannt hat, ein Schreiben, das kollaborativ, dialogisch und softwarebasiert ist. [ 32 ] Hier können die Autoren nicht mehr identifiziert werden, weil sie ihren Text anonym eingeben und das Programm dann etwas aus und mit diesen Eingaben macht, und das hat Folgen für die Zuschreibung der Aussagen wie auch für die Auffassung der Texte. Jedoch bilden solche in der Tat neuen Formen literarischen Schreibens allenfalls einen Grund dafür, die Relevanz des Autorkonzepts für diese Beispiele von Literatur in Frage zu stellen. Für die weitaus zahlreicheren anderen Typen digitaler Literatur, für Hyperfiction und auch noch für viele kollaborative Schreibprojekte im Netz, gilt das nicht. [ 33 ] Um sie zu beschreiben und zu untersuchen, ist ein differenzierter Autorbegriff, der sich für die Analyse traditioneller Literatur bewährt hat, durchaus fruchtbar. [ 34 ]

Am Beispiel des Textbegriffs sei angedeutet, warum Revisionen nötig sind und in welche Richtung sie gehen könnten. Gleich alle vier oben behandelten Aspekte digitaler Literatur fordern dazu auf, den Begriff 'Text' so zu erweitern, dass er auch Besonderheiten des neuen Phänomenbereichs erfassen kann. Die erforderliche Anpassung betrifft die drei Komponenten, die für eine Bestimmung dieses Begriffs wichtig sind: das Textmaterial, den Wortlaut und das Produkt kognitiver Operationen, wobei 'kognitiv' im weiten Sinne aufzufassen ist. Mit Klaus Weimar gesprochen geht es um den "gesehenen", den "gelesenen" und den "verstandenen" Text. [ 35 ]

(1) Unter dem Aspekt des Textmaterials gibt es zwei Problemfelder, denen mit einem weiter gefassten Textbegriff Rechnung getragen werden muss: (a) die Frage der 'Identität' eines Textes in materialer und medialer Hinsicht und (b) das Phänomen des zweiten Textes.

(a) Bestimmte Typen digitaler Literatur haben kein festes Erscheinungsbild, sondern variieren mit den Eingaben der Leser. Das trifft nicht auf Hypertexte im 'klassischen' Sinne zu, da deren Textelemente mit den Lesedurchgängen zwar in ihrer Abfolge variieren, jedoch als Textbausteine materialiter konstant bleiben. Anders in softwarebasierten Projekten. Was hat hier als Text zu gelten? Konstanten sind allein der Bildschirmtext mit der Eingabemaske und das Programm, das den eingegebenen Text verarbeitet. Haben wir es mit so vielen materialen Texten zu tun, wie es Eingaben in die Masken gibt? Oder besteht der Text hier nur aus den genannten Konstanten? Sinnvoll wäre es wohl, in diesen Fällen zwischen dem gleich bleibenden, vorgegebenen Text und dem flexiblen, rezipientenabhängigen zu unterscheiden. Diese interaktionsbedingte Variabilität muss texttheoretisch noch eingeholt werden.

Ähnlich stellt sich die Frage nach der Identität eines Textes unter dem Zeichen der Multimedialität. Wie einheitlich muss ein Gebilde sein und wie hoch der Anteil an Sprache, damit es als Text gelten kann? Der Medienmix in vielen Beispielen digitaler Literatur geht an die Grenzen des Textbegriffs. Zwar wird das Konzept in einer semiotischen Verwendung des Öfteren stark ausgeweitet - etwa 'Film als Text' -, aber wie trennscharf und damit auch wie sinnvoll ist eine solche Ausweitung in literaturwissenschaftlicher Anwendung? Sinnvoll kann sie nur sein, solange sie erreichte Differenzierungen, die der genauen Phänomenbeschreibung dienen, nicht zum Verschwinden bringt. Das Beispiel in Abschnitt 2.4 stellt einen von zahlreichen illustrativen Grenzfällen dar. Gehören diese Werke nicht eher ins Gebiet der Bildenden Kunst? Debatten über 'Hoheitsgebiete' und Grenzen der Disziplinen sind wichtig - weniger aus machtstrategischen Erwägungen heraus, wie gerne unterstellt wird, sondern um Dilettantismus zu vermeiden und die Bedingungen eines angemessenen wissenschaftlichen Umgangs mit erweiterten Gegenständen zu formulieren. Die Debatte über eine fachübergreifende 'Bildwissenschaft', die seit einiger Zeit in der Philosophie und der Kunstwissenschaft geführt wird, bildet ein Beispiel für eine solche notwendige Auseinandersetzung. [ 36 ] Sie zeigt auch, dass die disziplinären Unterschiede nicht nur die Verfahrensweisen, sondern bereits die Auffassung des Objektbereichs prägen, so dass es faktisch nur scheinbar um 'denselben' Gegenstand geht. Für die digitale Literatur zu klären sind Modus und Spielraum der Interaktion verschiedener Medien. Auch wenn in vielen Beispielen dieser Literatur die Sprache nicht mehr dominiert, muss es der Literaturwissenschaft vor allem um die Rolle und Funktion sprachlicher Komponenten gehen.

(b) Darüber hinaus ist die Beziehung zwischen dem Bildschirm-Text und dem ihn hervorrufenden Kodierungs- oder Programm-Text ein Novum. Bisher gab es keine Texte, die in einem vergleichbaren Abhängigkeitsverhältnis zueinander stehen. Auch die Beziehung zwischen diesen beiden Bestandteilen jedes digitalen Textes müsste texttheoretisch genauer gefasst werden. Üblicherweise wird ein Text mit Hilfe der Relationen zwischen seinen Elementen bestimmt, etwa mit Hilfe der grammatischen und semantischen Relationen, der Junktionen und übergreifenden Sinneinheiten. Zu diesen internen Kriterien für Textualität tritt im Falle digitaler Texte - nicht allein digitaler Literatur - die Bedingtheit des Bildschirmtextes durch den dahinter stehenden Text hinzu. Ohne diese Bedingtheit philosophisch erhöhen zu wollen, ist in dem 'zweiten Text' jedoch mehr zu sehen als nur ein digitaler Ersatz für den Apparat und die Prozeduren, die zum gedruckten Buch führen. Mit diesem 'zweiten Text' ändert sich das "Interface zwischen Literatur und Leser" [ 37 ], und damit die Beziehungen zwischen den Größen Text, Leser und Autor.

(2) Wortlaut. Die These, es gebe wegen der Vielzahl möglicher Pfade in einer Hyperfiction keinen materialiter fixierten Bezugstext mehr [ 38 ], gilt nur für den gelesenen Text: Das Textmaterial einer Hyperfiction, sein Aufbau und seine Zusammenhänge lassen sich erschöpfend beschreiben; allein die gelesenen Texte weichen in ihrem Wortlaut voneinander ab. Erst hier stellt sich das Problem des Textganzen und seines Zusammenhanges. Verantwortlich für die Unterschiede der wahrgenommenen Texte sind die Interaktivität und die Nicht-Linearität digitaler Texte. Der innovative Charakter dieser beiden Merkmale digitaler Literatur ist des Öfteren mit Hinweis darauf bestritten worden, dass es bereits einige Texte in Buchform gegeben habe, die deutlich nicht-linear seien und die Mitwirkung des Lesers forderten. Das am häufigsten genannte Beispiel ist wohl Queneaus Cent mille milliards de poèmes (1961). Implizit argumentiert wird mit einer Analogie: Auch Texte wie diese haben nicht dazu geführt, das literaturwissenschaftliche Begriffsinstrumentarium zu erweitern; warum also die neuen digitalen Texte? Solchen und ähnlichen Immunisierungsstrategien lässt sich mit dem schlichten Hinweis auf die Quantität des Phänomens begegnen: Interaktivität in ihrer schwachen Variante ist ein Standard-Merkmal digitaler Literatur, Nicht-Linearität zählt zu ihren häufigsten Eigenschaften. Da diese Merkmale eben keine Ausnahme mehr, sondern den Normalfall bilden, brauchen wir Begriffe und Verfahren, mit deren Hilfe sich ihre Bedingungen und Auswirkungen analysieren lassen. Andernfalls müssten wir uns damit zufrieden geben, sie immer wieder als Abweichung von der Regel zu markieren. Stattdessen sind die Bedingungen des Lesens solcher Texte ebenso zu erforschen wie die tatsächliche Lektürepraxis. Empirische Studien zeigen, dass das Leseverhalten von Hypertext-Lesern gar nicht so anarchisch ist, wie angenommen wurde. So lassen sich etwa Wahrscheinlichkeiten angeben, welche links in welchen Lesesituationen von welcher Lesergruppe zuerst gewählt werden. [ 39 ] Texttheoretisch sind solche Ergebnisse wohl im Rahmen einer link-Semantik auszuwerten.

Die Notwendigkeit einer solche Semantik ergibt sich aus einem der spezifischen Verknüpfungsmerkmale von Hypertexten. Viele Hyperfictions stellen keine im textlinguistischen Sinne kohärenten Texte dar, sondern additiv verbundene Sammlungen von Text-Segmenten. [ 40 ] Kohäsionsbildende grammatisch-syntaktische Mittel werden innerhalb der einzelnen Textsegmente eingesetzt, stiften aber nur selten integrative Verbindungen zwischen verschiedenen Segmenten. Dass die Textsegmente miteinander verbunden sind, zeigen unter materialem Aspekt die in der Regel als solche gekennzeichneten links an; um welche Art der Beziehung es sich jedoch handelt, lässt sich erst unter der Perspektive des gelesenen und verstandenen Textes erkennen. Zu unterscheiden sind unter anderem Verknüpfungen, die von den Hypertext-Autoren hergestellt oder von den Lesern generiert werden; 'referentielle Verknüpfungen', das heißt eher assoziativ gesetzte links ohne weitere semantische Spezifikation, und 'typisierte Verknüpfungen', die die Verbindungen zwischen Informationseinheiten auf verschiedene Arten spezifizierten und strukturieren, etwa als hierarchische, argumentative oder thematische Verknüpfungen. Solche Verbindungen werden in Hyperfictions stärker von der Ebene des Wortlauts auf die des Verstehens verlagert. Typologien von links aufzustellen und damit die Basis für eine Semantik solcher Verknüpfungen zu liefern, ist bereits zu Beginn der 1990er versucht worden. [ 41 ] Auch in diesem Bereich hat die Texttheorie digitaler Literatur jedoch noch Nachholbedarf.

(3) Verstehen. Stärker als bei linearen Texten wird der Zusammenhang in digitalen Texten nicht nur durch Strukturen, sondern auch durch Prozesse hergestellt. So müssen die Mechanismen der Bedeutungskonstitution beim Durchlaufen verschiedener Pfade in einer Hyperfiction in deutlich geringerem Maße von vorgegebenen Strukturen ausgehen, als das etwa in einem gedruckten Roman der Fall ist. Die syntagmatisch nur locker miteinander verbundenen Textsegmente in einer Hyperfiction lassen sich oftmals nur durch Operationen aufeinander beziehen, bei denen die Leser größere Freiheiten haben. Kohärenz wird, so ist zu vermuten, zum einen häufiger über thematische Bezüge zwischen den räumlich voneinander getrennten Einheiten hergestellt. Zum anderen dürfte auch den Assoziationen der Leser ein größerer Spielraum eröffnet sein, so dass die verstandenen Texte stärker voneinander abweichen können als in herkömmlicher Literatur. Diese Abweichungen lassen sich wohl nur zum Teil dadurch reduzieren, dass unangemessene Lesarten abgewiesen werden, weil den Prozessen assoziativer Kohärenzstiftung systematisch ein größerer Stellenwert zugemessen werden muss. [ 42 ] Auch die Bedingungen, unter denen digitale Literatur verstanden wird, sind empirisch noch weiter zu erforschen und texttheoretisch zu reflektieren.

Unter der Perspektive des verstandenen Textes ist die oben aufgeworfene Frage nach dem Sinn oder Unsinn von Interpretationen zu beantworten. Versteht man das Interpretieren als Versuch, begründete Bedeutungszuschreibungen vorzunehmen, kann es auch für digitale Literatur eine angemessene Art des wissenschaftlichen Umgangs sein. Das gilt allerdings nur für bestimmte Typen digitaler Literatur, für die die Beispiele in Abschnitt 2.2 und 2.3 exemplarisch stehen. Nur wenn die Texte, wie die meiste Literatur im herkömmlichen Sinne, sekundäre Zeichen bilden und neben ihrem propositionalen Gehalt weitere Bedeutungsebenen aufweisen, ist ein solches Verfahren sinnvoll und fruchtbar, weil es mehr und genauere Erkenntnisse über diese Texte bringt als die Analyse ihrer materialen und medialen Beschaffenheit. Der Bedeutungs- und der Textbegriff hängen unter dieser Perspektive eng miteinander zusammen. Wie oben schon gesagt, ist es wichtig, die Bedeutung nicht allein als kognitive Größe zu verstehen, sondern auch ihre wirkungsbezogenen und emotionalen Komponenten mit zu erfassen. Für ein Verständnis digitaler Texte, und zwar auch ihrer 'Oberflächen', sind diese Bedeutungskomponenten besonders relevant. Auch hier wäre texttheoretisch zu klären, nach welchen Mechanismen sich diese Bedeutungskomponenten konstituieren und wie sie systematisch zu erfassen sind. Sollten Literaturwissenschaftler also die Abweichungen digitaler Literatur als Herausforderung annehmen? Die Frage sollte uneingeschränkt bejaht werden: Im schlimmsten Fall beschäftigt sich eine kleine Gruppe mit einem Übergangsphänomen; im besten Fall werden Klärungsprozesse in Gang gesetzt, von denen das gesamte Fach profitieren kann.

Anmerkungen

[ 1 ] Als konkurrierende Begriffe, die allerdings nicht synonym zu verwenden sind, werden gehandelt: 'literarische Hypertexte', 'Netz-Literatur', 'Web-Fiction', 'E Literatur', 'Hyperfiction' u.a. Eine klare begriffliche Unterscheidung z. B. bei Simanowski, Roberto, "Literaturwissenschaft und neue Medien. Perspektiven einer Ästhetik der digitalen Literatur", in: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 26 (2001), S. 1-35, hier S. 7 ff.; auch Simanowski, Roberto, Interfictions. Vom Schreiben im Netz, Frankfurt am Main, 2002, S. 16-20.

[ 2 ] Z. B. Landow, George P., Hypertext. The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology, Baltimore, London, 1992; Flusser, Vilém, "Vom Autor oder vom Wachsen", in: Kunst machen? Essays und Gespräche, hg. v. Florian Rötzer und Sara Rogenhofer, München, 1990, S. 57-73 und viele andere.

[ 3 ] Dazu Suter, Beat, Hyperfiktion und interaktive Narration im frühen Entwicklungsstadium zu einem literarischen Genre, Zürich, 2000, S. 27 f.; Simanowski, 2001, s. Anm. 1, S. 7.

[ 4 ] Ryan, Marie-Laure, Narrative as Virtual Reality. Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media, Baltimore, 2001, S. 175-199; aus linguistischer Perspektive vgl. Sager, Sven F., "Intertextualität und die Interaktivität von Hypertexten", in: Textbeziehungen. Linguistische und literaturwissenschaftliche Beiträge zur Intertextualität, hg. v. Josef Klein und Ulla Fix, Tübingen, 1997, S. 109-123.

[ 5 ] Simanowskis Auffassung der Inszenierung, die für ihn eines der Kriterien für digitale Literatur bildet, basiert auf diesem Merkmal; vgl. z. B. Simanowski, 2002, s. Anm. 1, S. 19 f.; Vgl. auch Lauer, Gerhard, "Die zwei Schriften des Hypertexts. Über den Zusammenhang von Schrift, Bedeutung und neuen Medien", in: Regeln der Bedeutung. Zur Theorie der Bedeutung literarischer Texte, hg. von Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matias Martinez und Simone Winko, Berlin, New York, 2003, S. 527-555.

[ 6 ] Den Begriff des materialen Textes verwende ich analog zum Terminus des Textformulars; vgl. Groeben, Norbert, "Methodologischer Aufriß der Empirischen Literaturwissenschaft", in: Siegener Periodicum für Internationale Empirische Literaturwissenschaft 1 (1982), S. 26-89, hier S. 33.

[ 7 ] Suter, 2000, s. Anm. 3, S. 28.

[ 8 ] Zum vieldiskutierten Begriff der Linearität vgl. z. B. Aarseth, Espen J., "Nonlinearity and Literary Theory", in: Hyper/Text/Theory, hg. v. George P. Landow, Baltimore, London, 1994, S. 51-86.

[ 9 ] Dazu auch Block, Friedrich W., "Website. Zum Ort digitaler Literatur im Netz der Literaturen", in: Digitale Literatur, hg. v. Roberto Simanowski, München, 2001, S. 99-111, hier S. 99 f.

[ 10 ] http://www.eastgate.com/catalog/Samplers.html (10. 11. 2002).

[ 11 ] Suter, 2000, s. Anm. 3, z. B. S. 14; auch für Simanowskis übergreifende Gegenstandsbestimmung spielt die Fiktionalität eine wichtige Rolle, vgl. Simanowski, 2002, s. Anm. 1, S. 22 f.

[ 12 ] Z. B. in Auer, Martin, Lyrikmaschine, http://www.t0.or.at/~lyrikmaschine/lyrikmas/_start.htm (22. 02. 2003) und in Kieninger, Martina, Der Schrank. Die Schranke, http://kieninger.netzliteratur.net/schrank/s1.htm (17. 05. 2005).

[ 13 ] Auer, Johannes/Döhl, Reinhart, Kill the poem. Digitale visuell-konkrete poesie und poem art, Zürich, 2000; auch http://www.s.netic.de/auer/kill/killpoem.htm (22. 02. 2003) und in: Hyperfiction. Hyperliterarisches Lesebuch: Internet und Literatur, hg. v. Beat Suter und Michael Böhler, Basel, Frankfurt am Main, 1999.

[ 14 ] Daher wäre eine Deutung dieses Textes unangemessen, die neben der Instrumentalisierung des Lesers zum Zwecke der Sprachzerstörung auch noch seine destruktive Lust postulierte.

[ 15 ] Suter, 2000, s. Anm. 3, S. 55-63.

[ 16 ] Der Text gewann den zweiten Publikumspreis des Wettbewerbs 'Literatur.digital 2001', den dtv und t-online veranstaltet haben. Der Text findet sich unter http://www.dtv.via.t-online.de/Literaturpreis/linke/index.htm (05. 11. 2002). {Link aktualisiert: http://www.t-online.de/literaturpreis/index/prolwx142.htm; 30.04.2005}

[ 17 ] Vgl. dazu Abbott, Horace Porter, The Cambridge Introduction to Narrative, Cambridge, 2002, S. 51-61.

[ 18 ] Siehe http://www.leeon.de/showroom/Quadrego/ (22. 02. 2003).

[ 19 ] Ein Beispiel dafür ist etwa marbel + matrikel von Birgit Karn, Claudia Heynen, Monika Krüger und Erik Huhn, http://www.dtv.via.t-online.de/karn_b/index.html (26. 02. 2003). {Link aktualisiert: http://www.marbelundmatrikel.de/; 15.05.2005}

[ 20 ] http://www.wargla.de/index.htm (22. 02. 2003). Zeit für die Bombe wurde 1997 im 'Pegasus'-Wettbewerb prämiert.

[ 21 ] Suter, 2000, s. Anm. 3, S. 61.

[ 22 ] Zu anderen Zielen von Interpretationen vgl. z. B. Hermerén, Göran, "Interpretation. Types and Criteria", in: Grazer Philosophische Studien 19 (1983), S. 131-161, hier S. 142-150.

[ 23 ] Ziel der Gruppe Squid Soup ist es, "to expand current thought within interactive art and design", http://www.squidsoup.com/anewtest/squidsoupsetup.html (15. 02. 2003). {"404 not found"; 15.05.2005}

[ 24 ] Vgl. dazu ausführlicher im vorliegenden Band Simanowski, Roberto, "Lesen, Sehen, Klicken. Die Kinetisierung konkreter und visueller Poesie"; auch unter http://www.dichtung-digital.com/konkr.htm (12. 03. 2003).

[ 25 ] Ebd.

[ 26 ] Zum Konzept raum-zeitlicher und emotionaler Immersion und zu seiner Relevanz für elektronische Literatur in einem weiten Sinne vgl. Ryan, 2001, s. Anm. 4, Teil II.

[ 27 ] Dazu z. B. Jahraus, Oliver, "Analyse und Interpretation. Zu Grenzen und Grenzüberschreitungen im strukturalliteraturwissenschaftlichen Theorienkonzept", in: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 19/2 (1994), S. 1-51, hier S. 40 f.

[ 28 ] Dazu knapp Spree, Axel, "Interpretation", in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 2, 3. neubearb. Aufl., hg. v. Harald Fricke, Berlin, New York, 2000, S. 168-172, hier S. 168.

[ 29 ] Dazu Winko, Simone, "Lektüre oder Interpretation?", in: Mitteilungen des Deutschen Germanistenverbandes 49/2 (2002), S. 128-141.

[ 30 ] Dazu auch Coover, Robert, "Goldene Zeitalter. Vergangenheit und Zukunft des literarischen Wortes in den digitalen Medien", in: Simanowski (Hg.), 2001, s. Anm. 9, S. 22-30, hier S. 28.

[ 31 ] Dazu z. B. Winko, Simone, "Lost in hypertext? Autorkonzepte und neue Medien", in: Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs, hg. v. Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matias Martinez und Simone Winko, Tübingen, 1999, S. 511-533.

[ 32 ] Heibach, Christiane, Literatur im elektronischen Raum, Frankfurt am Main, 2003, S. 160-207, besonders S. 176-184.

[ 33 ] So auch Gendolla, Peter/Schäfer, Jörgen, "Auf Spurensuche. Literatur im Netz, Netzliteratur und ihre Vorgeschichte(n)", in: Simanowski (Hg.), 2001, s. Anm. 9, S. 75-86, hier S. 82.

[ 34 ] Vgl. Jannidis, Fotis/Lauer, Gerhard/Martínez, Matías/Winko, Simone: "Rede über den Autor an die Gebildeten unter seinen Verächtern. Historische Modelle und systematische Perspektiven", in: Jannidis/Lauer/Martínez/Winko (Hgg.), 1999, s. Anm. 31, S. 3-35.

[ 35 ] Weimar, Klaus, "Text, Interpretation, Methode. Hermeneutische Klärungen", in: Wie international ist die Literaturwissenschaft?, hg. v. Lutz Danneberg und Friedrich Vollhardt in Zusammenarbeit mit Hartmut Böhme und Jörg Schönert, Stuttgart, 1996, S. 110-122, hier S. 111.

[ 36 ] Siehe dazu die Informationen auf der Seite http://www.bildwissenschaft.org/ (03. 03. 2004).

[ 37 ] Vgl. dazu Kamphusmann, Thomas, "Zugänge. Zu Interfaces zwischen Literatur und Leser", in: Medienfiktionen. Illusionen - Inszenierung - Simulation, hg. v. Sibylle Bolik, Frankfurt am Main u.a., 1999, S. 375-385, hier S. 377 und 384 f.

[ 38 ] So etwa Gendolla/Schäfer, 2001, s. Anm. 33, S. 79.

[ 39 ] Vgl. dazu Wenz, Karin, "Eine Lese(r)reise: Moving text into e-space", in: Simanowski (Hg.), 2001, s. Anm. 9, S. 43-53, hier S. 48-52.

[ 40 ] Zur additiven Verbindung durch Aggregation erzeugende links vgl. ebd., S. 47; zu diesem Thema auch Fritz, Gerd, "Coherence in Hypertext", in: Coherence in Spoken and Written Discourse. How to Create It and How to Describe It, hg. v. Wolfram Bublitz, Uta Lenk und Eija Ventola, Amsterdam, 1999, S. 221-232.

[ 41 ] Z. B. die differenzierte Typologie von Hypertext-Verknüpfungen bei Kuhlen, Rainer, Hypertext. Ein nicht-lineares Medium zwischen Buch und Wissensbank, Berlin, New York, 1991, S. 102-123; vgl. auch Suter, 2000, s. Anm. 3, Kap. 6.

[ 42 ] Dass dieser Spielraum an den Rahmen gebunden ist, den der Autor vorgibt, ist eine andere Frage.

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