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Hiebler: Medienkulturgeschichte
digitaler Codierungen

1.   Technik, Semantik und Effektivität
      als Problemfelder der Literatur
2.   Kulturhistorische Ausgangslage &
      Medienkulturgeschichte digitaler
      Codierungen
3.   Medienkulturhistorische Grundlegung
      der literaturwissenschaftlichen
      Multimedia-Analyse
:.    Anmerkungen

Heinz Hiebler

Von der Medienkulturgeschichte digitaler Codierungen
zu einem Analysemodell 'digitaler Literatur'

1. Technik, Semantik und Effektivität
als Problemfelder der Literatur

Eine technische Kommunikationstheorie ist geradeso wie eine gute und diskrete Postangestellte, die Ihre Telegramme annimmt. Sie achtet nicht auf die Bedeutung, ob sie nun traurig oder fröhlich oder unangenehm ist. Aber sie muß bereit sein, sich um alles zu kümmern, was auf ihren Schreibtisch kommt. [ 1 ]

Nachdrücklicher als jede andere mediale Erscheinungsform von Texten drängt die so genannte 'digitale Literatur' die Vertreter einer medienorientierten Literaturwissenschaft in die Rolle von Postangestellten, die im wahrsten Sinne des Wortes dazu bereit sein müssen, "sich um alles zu kümmern, was auf ihren Schreibtisch kommt". Um den von Warren Weaver aus der Sicht der mathematischen Informationstheorie aufgestellten Anforderungen möglicher Kommunikation gerecht werden zu können, müssen sie sich - anders als diskrete Beamte - nicht nur den technischen Grundlagen, sondern auch den semantischen Problemen und der Frage nach der Effektivität ihres Forschungsgegenstandes widmen. [ 2 ] In keiner der bisherigen Traditionen von Literatur - mit Ausnahme vereinzelter intermedialer und avantgardistischer Spielarten - fällt die Materialität der Kommunikation als impliziter Bestandteil der Botschaft mehr ins Auge. Die enge Verknüpfung von Inhalten und Darstellungsformen, die das Wesen dieser nur noch am Computer erzeugbaren und (im Idealfall) auch nur noch am Computer lesbaren Literatur ausmacht, führt dazu, dass die Entschlüsselung der semantischen Ebene von jener der technischen kaum noch zu trennen ist. Selbst die Struktur einfacher Hypertexte verlangt vom Autor wie vom Leser die Bereitschaft, sich mit der Funktionsweise eines Mediums einzulassen, das Literatur auf mehreren Ebenen definierbar und lesbar macht. Ohne einen verstohlenen Blick auf den Quellcode des zu untersuchenden Textkonvoluts ist der Ästhetik 'digitaler Literatur' kaum noch beizukommen. Die mittlerweile nahezu unbegrenzten Möglichkeiten multimedialer Anwendungen stellen dabei eine besondere Herausforderung für die seit Jahrzehnten im Grenzbereich von Philologie und Medienwissenschaft entwickelten Analysemodelle für Bilder, Töne und Schriften dar. Als notwendiges Rüstzeug zur Lösung semantischer Probleme stellt die Erweiterung wahrnehmungsästhetischer Kompetenzen auch eine wichtige Voraussetzung zur Effektivitätsoptimierung 'digitaler Literatur' dar. Zentral hierbei ist die notwendige Auseinandersetzung mit der neuen Kommunikationssituation, macht doch - vor allem im Kontext der Hypertext- und Hypermedia-Projekte - die Schöpfung des Lesers beziehungsweise die Einberechnung seiner Rezeptionswege und Leseerwartungen einen wesentlichen Teil der kreativen Überlegungen bereits im Produktionsprozess aus. Dass der Effektivitätsproblematik aus medienkulturwissenschaftlicher Sicht nicht nur im ästhetischen Bereich der symbolischen Formen, sondern auch im sozialen Bereich des Vertriebssystems von Literatur eine besondere Bedeutung zukommt, hängt nicht zuletzt mit der Neuartigkeit der eng verknüpften semantischen und technischen Anforderungen an den Konsumenten 'digitaler Literatur' zusammen. Verlage, die - wie der update-Verlag Beat Suters - in konventionellen Buchhandlungen nach einer Nische für ihre Produkte suchen, bleiben mit ihren Bemühungen auch dann erfolglos, wenn sie ihre CD-ROM-Publikationen als "Buch ohne Seiten" in aufwändigen Buchumschlägen auf den Markt bringen. [ 3 ] Trotz wirkungsvoller Internetpräsenzen und revolutionärer Vertriebsmöglichkeiten [ 4 ] hat die 'digitale Literatur' noch damit zu kämpfen, ihr Potential ganz auszuschöpfen und eine neue Nische literarischer Öffentlichkeit zu etablieren. Obwohl sich unter Künstlern und Theoretikern, die diese Defizite durch ein hohes Reflexionsniveau auszuräumen versuchen, starke Tendenzen zur Selbstbespiegelung und Historisierung bemerkbar machen [ 5 ], kennen bislang nur wenige die bestehenden Spielarten und Vertriebswege dieses jungen Literaturzweiges, der hinsichtlich seiner effizienten Rezipierbarkeit sowohl an die technische Ausrüstung als auch an die computerspezifischen Vorkenntnisse seiner 'Leser'

immer größere Anforderungen stellt.

Die Formen 'digitaler Literatur' haben mehr als andere über Jahrhunderte eingespielte literarische Gattungen die technischen, semantischen und pragmatischen Rahmenbedingungen ihrer Produktion und Rezeption einzukalkulieren. Dass die Literaturwissenschaft als Medienwissenschaft mit der Komplexität derartiger Problemstellungen vertraut ist, wird im Folgenden aus einem kurzen Überblick über die Medienkulturgeschichte digitaler Codierungen deutlich, deren Gesetzmäßigkeiten nicht erst im Computer eine Rolle für die wirkungsvolle Generierung und Analyse von Literatur spielen. Wie sich die historisch gewachsenen Kompetenzen einer medienorientierten Literaturwissenschaft im Umgang mit digitalen Codierungen auf die Ausdrucksformen der 'digitalen Literatur', ihre Semantik und ihre Effektivität erweitern lassen, zeigt zum Abschluss ein Ausblick auf die medienkulturhistorische Grundlegung der Multimedia-Analyse.

2.1 Kulturhistorische Ausgangslage:
Der Mensch und die Medien

Am Ausgangspunkt der medienkulturhistorischen Entwicklung steht der Mensch. Als Prototyp eines Mediums, das Informationen aufnehmen, verarbeiten, speichern, übertragen und reproduzieren kann, ist der Mensch mit seiner Fähigkeit oraler beziehungsweise universeller Kommunikation bis heute das Maß aller Dinge. Dass die medientechnische Entwicklung trotz dieses anthropologischen Apriori keineswegs 'humanistische' Ziele verfolgt, liegt nicht nur an der kurzsichtigen Kosten-Nutzen-Rechnung einer Gesellschaft, die an der Optimierung von Kommunikation arbeitet und damit nicht selten ihre Verhinderung erreicht. [ 6 ] Rousseauistische Medienutopien, wie sie Marshall McLuhan, basierend auf seiner Definition der Medien als "extensions of man", angesichts der elektronischen Vernetzung der Welt via Fernsehen in den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts entwickelte, sind seltener geworden. Die zeitgenössischen Ansätze von Konstruktivismus und Systemtheorie, beide selbst geprägt von den medientechnischen Metaphern des Computerzeitalters, haben auf derartige Entwicklungen immer schon empfindlich reagiert. Zeitgleich mit McLuhans inspirierten Reden vom "Pfingstwunder" erdumspannender Völkerverständigung [ 7 ] vertraten Watzlawick, Beavin und Jackson Ende der sechziger Jahre noch das "metakommunikative Axiom: Man kann nicht nicht kommunizieren" und erklärten den Versuch, "nicht zu kommunizieren", zu einem Wesenszug der Schizophrenie. [ 8 ] Die Kommunikationseuphorie der Pop-Ära erhielt 1968 mit der zeitgerechten Entwicklung des ARPA-Net (Advanced Research Project Agency), das die Grundlage des späteren Internet bilden sollte, die Keimzelle einer weltumspannenden Kommunikationsplattform, die sich vorerst allerdings nur auf ausgesuchte Universitäten und Forschungseinrichtungen in den USA erstreckte. Die Unfähigkeit zu kommunizieren, die McLuhan wenige Jahre zuvor als einen pathologischen Zug der Buchkultur definiert hatte, die ihre Autoren und Leser sukzessive in die Isolation asozialer Produktions- und Rezeptionsweisen drängt [ 9 ], war mit der Erweiterung und Verbesserung der Netzkommunikation zum World Wide Web Anfang der neunziger Jahre jedoch nicht aus der Welt geschafft. Dass ein Mehr an multidirektionaler Kommunikation nicht unbedingt auch ein Mehr an Verständigung bedingt, lässt sich an der steigenden Medienskepsis der neunziger Jahre ablesen. Hans Magnus Enzensberger, der 1970 in seinem Baukasten zu einer Theorie der Medien den seit Bertolt Brecht vielgescholtenen Gebrauch der Medien als Distributionsapparate angeprangert hatte, zieht 30 Jahre später angesichts der unbegrenzten Kommunikationsmöglichkeiten des Internet ein ebenso ernüchterndes wie banales Fazit: "Nicht jedem fällt etwas ein, nicht jeder hat etwas zu sagen, was seine Mitmenschen interessieren könnte." [ 10 ] (Eine Einsicht, die in punkto Internet nicht nur für Online-Chats, sondern auch für so manches kollaborative Schreibprojekt gilt.) Niklas Luhmann, für den derartiges "Mitteilungshandeln" (im Sinne Watzlawicks et al.) ausdrücklich "noch keine Kommunikation" darstellt, war schon Jahre zuvor von der prinzipiellen Unwahrscheinlichkeit von Kommunikation ausgegangen, als er Mitte der neunziger Jahre die ungeheure These aufstellte, dass deren Zustandekommen nur dann garantiert sei, "wenn jemand sieht, hört, liest - und so weit versteht, daß eine weitere Kommunikation anschließen könnte" [ 11 ]. Die ungefähr zur selben Zeit eingeführten multimediatauglichen Programmiersprachen im World Wide Web konnten an dieser prinzipiell mangelnden Kommunikations- beziehungsweise Anschlussfähigkeit des Einzelnen nichts ändern. Die Entschlüsselung des menschlichen Genoms, die den Menschen durch die computergestützte Digitalisierung und Analyse seiner Erbinformation zur berechenbaren Größe macht, und die Fortschritte im Bereich der Künstlichen-Intelligenz-Forschung scheinen der Mediengeschichte eine teleologische Richtung zu geben: Was im Kontext oraler Kulturen mit dem Menschen als Medium begann, läuft im Zeitalter der Digitalisierung auf ein Supermedium hinaus, das den Menschen über kurz oder lang ersetzen soll.

2.2 Medienkulturgeschichte digitaler Codierungen I:
Vom Rechner zum Computer

In machbare Nähe gerückt ist dieses Szenario vor allem durch eine Maschine, die vorerst gar nicht als Medium im konventionellen Sinne eingesetzt wurde und sich erst in den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts zur universellen Sammelstelle aller bisherigen Medientechniken entwickelte: Die Rede ist vom Computer. Im Englischen des 17. und 18. Jahrhunderts als Bezeichnung für jene Mathematiker gebräuchlich, "die äußerst umfangreiche Rechenroutinen ausführten, wie sie für die Berechnung von Kalendern, Logarithmen, und ballistischen, nautischen und astronomischen Tafeln erforderlich waren" [ 12 ], ist der Computer (von lat. computare: zusammenrechnen, an den Fingern abzählen) heute das erste universelle Medium, das alle bisherigen Medientechniken von der Schrift bis hin zu den audiovisuellen Medien in sich zu vereinen vermag. Seiner medienhistorischen Herkunft als Rechner gemäß, ist die Berechenbarkeit der zu lösenden Probleme immer schon die unumgängliche Basis effizienter Computernutzung. Die dafür erforderliche Gleichschaltung von Technologie und operativem Konzept wird schon durch einen Blick auf die Geschichte der Zahlensysteme erkennbar. Da die europäischen Schriftkulturen von den Griechen und Römern bis ins Spätmittelalter Buchstaben als Zahlen benutzten, konnten sie selbst einfache Rechenoperationen oft nur mit Hilfsmitteln wie dem Rechenbrett oder dem Abakus ausführen. Die Einführung der Null und des dezimalen Positionssystems, die ursprünglich auf den Einfluss indischer Astronomen zurückgehen und über die Araber auf der iberischen Halbinsel ab dem späten 10. Jahrhundert auch nach Europa gelangen, stellen eine wichtige Voraussetzung für die Modernisierung von Mathematik, Wissenschaft und Technik dar. Obwohl Werke wie die Arithmetica des Mohammed Ibn Musa al-Charismi (um 780 bis um 850), von dem sich im Abendland das Wort Algorithmus ableitet, bereits um das Jahr 1120 in einer ersten Übersetzung vorliegen, kann sich das neue System erst im 13. Jahrhundert allmählich durchsetzen. Zur allgemeinen Verbreitung und sukzessiven Normung der arabischen Ziffern und der damit einhergehenden mathematischen Verfahren kommt es in Europa jedoch erst durch den Buchdruck. Populär wird das Rechnen "auf den Linien", wie das schriftliche dezimale Ziffernrechnen auch genannt wird, in Zentraleuropa erst durch die Bücher von Adam Riese und Michael Stifel im 16. Jahrhundert. [ 13 ]

Mit den mechanischen Rechenmaschinen von Wilhelm Schickard (Rechenuhr, 1623), Blaise Pascal (Pascaline, 1642), Gottfried Wilhelm Leibniz (1673) u. a. beginnt die eigentliche Vorgeschichte der Computer-Hardware. Sprossenrad und Staffelwalze sind die ersten Bauelemente von Maschinen, deren größte Herausforderung vorerst der automatische Zehnerübertrag vor allem über mehrere Stellen darstellt. Fertigungsprobleme im Bereich der feinmechanischen Bestandteile, die erst bei größter Genauigkeit die Funktionstüchtigkeit der Rechner gewährleisten, haben zur Folge, dass mechanische Rechenmaschinen erst im 19. Jahrhundert in größeren Stückzahlen produziert werden können. Nach ersten Prototypen so genannter Vierspeziesrechner wie der Sprossenradmaschine von Antonius Braun (1727) oder der Staffelwalzenmaschine von Philipp Matthäus Hahn (1769) gelingt dem Franzosen Charles Xavier Thomas de Colmar mit seinem 1820 patentierten Arithmometer der erste Schritt zur Massenproduktion. [ 14 ] Weitaus ehrgeizigere Ziele als die Erfinder mechanischer Rechenhilfen verfolgt der englische Mathematiker Charles Babbage, der mit seiner Difference Engine (1822-1833), einer Maschine zur automatischen Berechnung und typographischen Ausgabe mathematischer Tafeln [ 15 ], vor allem aber mit seiner Analytical Engine (1834-1864), dem ersten auf Multifunktionalität ausgerichteten, programmgesteuerten Rechenautomaten, wesentliche Konstruktionsprinzipien späterer Digitalrechner vorwegnimmt. Zur Eingabe der gewünschten Rechenoperation und der jeweiligen Variablen bedient sich Babbage ab 1834 der Lochkarte [ 16 ], die Joseph Marie Jacquard 1805 zur Automatisierung von Webstühlen erfunden hatte. Der deutschstämmige Amerikaner Hermann Hollerith wird dieses Steuerungsprinzip Ende des 19. Jahrhunderts für seine Lochkartenmaschinen adaptieren und damit das Konzept einer Büromaschine entwickeln, die in den Jahren 1889/1890 ihre ersten großen Auftritte bei den Volkszählungen in den USA und in Österreich Ungarn haben wird. Die International Business Machines Corporation (IBM), die 1924 die Nachfolge von Holleriths Unternehmen antritt, wird die Lochkartentechnologie noch in den fünfziger und sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts als Standard proklamieren. [ 17 ] Mathematische Grundlagen zur effizienten Nutzung dieser schon von Babbage genutzten Technologie sind die von Leibniz bereits 1679 formulierten Überlegungen zur binären Arithmetik, die dieser selbst für die Konzeption einer nach dem Dualzahlensystem (also auf 0/1- Basis) funktionierenden Machina arithmetica dyadicae anwendet. [ 18 ] Die mathematische Darstellung logischer Probleme und Aufgaben ist eine wesentliche Grundlage zur Umsetzung des Computers als 'universaler Maschine'. Die theoretische Basis dazu liefern die formale Logik von George Boole (1847), die Begriffsschrift Gottlob Freges (1879), die Principia Mathematica (1905) von Bertrand Russel und Alfred North Whitehead sowie der mathematische Formalismus in der Nachfolge David Hilberts. [ 19 ]1937 spricht Alan Mathison Turing erstmals von der Möglichkeit, "eine einzige Maschine zu erfinden, die dazu verwendet werden kann, jede berechenbare Folge zu errechnen". [ 20 ] Praktische Umsetzung findet dieses Postulat erstmals durch Konrad Zuse, der - ohne die Arbeiten Turings zu kennen - 1941 "die erste programmgesteuerte Rechenanlage der Welt auf elektromechanischer Basis" fertig stellt: Die ZUSE Z 3 kann mit Hilfe des Binärsystems alle vier Grundrechenarten ausführen, eine Quadratwurzel ziehen und verfügt über einen Speicher von 64 Wörtern. Ihre Nachfolgemodelle, die vor allem im Bereich der optischen Industrie zum Einsatz kommen, sind ab Mitte der fünfziger Jahre auch an deutschen Universitäten zu finden. [ 21 ] Im Kontext der Stuttgarter Gruppe um Max Bense und Reinhard Döhl wird die Großrechenanlage ZUSE Z 22 im Rechenzentrum der dortigen Technischen Hochschule 1959 auch für erste Anwendungen zur Synthetisierung und Ausgabe literarischer Texte genutzt. [ 22 ]

Die weiteren Stationen der Computerentwicklung sind von einer zunehmenden Verkleinerung und Leistungssteigerung der Bauteile geprägt. Als 1946 die erste vollelektronische Großrechenanlage auf der Basis der Elektronenröhrentechnologie fertig gestellt wird, benötigt der so genannte ENIAC (Electronic Numerical Integrator and Computer) eine Grundfläche von 140 Quadratmetern. [ 23 ] Entwicklungen wie der Transistor (1947) von John Bardeen, Walter H. Brattain und William Shockley, der in den fünfziger Jahren die Elektronenröhre ersetzt, und der integrierte Schaltkreis (integrated circuit, IC), den Jack S. Kilby erstmals 1958 bei Texas Instruments fertigt, bereiten die Entwicklung vom Transistor- zum Chiprechner vor. Ab 1968 werden die einzelnen Bauteile einer elektronischen Schaltung zusammen mit ihren elektrischen Verbindungsleitungen in das Innere von Siliziumkristallen integriert. Mit der rechnergestützten Verarbeitung von Information, die ab den sechziger Jahren allmählich auch analoge Daten wie Bilder und Töne umfasst, wird eine neue

medienkulturhistorisch bedeutsame Differenz gesetzt: die Unterscheidung von "analog" und "digital".

2.2.1 Sprache und Schrift zwischen "analog" und "digital"

Der Brockhaus des Jahres 1968 definiert - im Jahr der Einführung des ARPA-Net - den Begriff "digital" wie folgt:

Bei der Informationsverarbeitung bezeichnet man als d[igital] die Darstellung durch einen vereinbarten Satz von Zeichen (d[igitaler] Daten), die - wie die Finger beim Zählen den Zahlen 1 bis 10 - der darzustellenden Größe durch einen Code zugeordnet sind. Sonderfälle d[igitaler] Darstellung sind: binär durch Zeichenpaare (Bits), numerisch durch Ziffern, insbes. dezimal durch die Ziffern 0 bis 9, alphanumerisch durch Ziffern und Buchstaben. Ist die darzustellende Größe kontinuierlich veränderlich, so kann die Codezuordnung erst nach einer Stufeneinteilung (Quantisierung) vorgenommen werden (> Analog-Digital-Umsetzer). [ 24 ]

Obwohl zu diesem Zeitpunkt digitale Anwendungen noch nicht sehr verbreitet sind, wenden Watzlawick, Beavin und Jackson das neue Vokabular Ende der sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts bereits auf den Bereich der menschlichen Kommunikation an. Aufbauend auf die von Charles W. Morris und Rudolf Carnap vorgenommene Dreiteilung ihres Gegenstandes unterscheiden sie - ähnlich wie Weaver - die drei Aufgabenbereiche Syntaktik (verstanden als "Anliegen des Informationstheoretikers"), Semantik und Pragmatik. [ 25 ] Die neue medientechnische Opposition analog versus digital übertragen sie in ihrer vorwiegend auf den letzten Bereich fokussierten Modellstudie auf die "zwei grundsätzlich verschiedene[n] Weisen, in denen Objekte dargestellt und damit zum Gegenstand von Kommunikation werden können". Demzufolge lassen sich Objekte entweder "durch eine Analogie (z. B. eine Zeichnung)" oder durch Namen ausdrücken. Das Wesen der Analogie besteht darin, eine "grundsätzliche Ähnlichkeitsbeziehung zu dem Gegenstand" zu haben. Namen dagegen werden als Worte definiert, "deren Beziehung zu dem damit ausgedrückten Gegenstand eine rein zufällige oder willkürliche ist". [ 26 ] Während Ausdrucksweisen analoger Kommunikation sich "relativ leicht aus der Beobachtung von Zeichensprachen und allgemeinen Ausdrucksgebärden ableiten lassen, selbst wenn die sie verwendende Person einer fremden Kultur angehört", zielt digitale Kommunikation auf die "Übermittlung von Wissen von einer Person zur anderen und von einer Generation zur nächsten". Analoger Kommunikation, die "ihre Wurzeln offensichtlich in viel archaischeren Entwicklungsperioden" hat und daher "eine weitaus allgemeinere Gültigkeit als die viel jüngere und abstraktere digitale Kommunikationsweise" besitzt [ 27 ], wird der Beziehungsaspekt, digitaler Kommunikation der rein informative Inhaltsaspekt zugeordnet. Obwohl sie mit dieser Unterscheidung eigentlich die Differenz zwischen oralen und literalen Kommunikationsformen kommentieren, wird Sprache von Watzlawick, Beavin und Jackson unterschiedslos von ihrer jeweiligen materiellen Repräsentation in gesprochener, geschriebener oder gedruckter Form betrachtet. Zur Verfolgung ihrer argumentativen Ziele gehen sie von der Voraussetzung aus, "daß jede Kommunikation einen Inhalts- und einen Beziehungsaspekt" [ 28 ] (also digitale und analoge Anteile) habe. Da sie dementsprechend auch die gesprochene Sprache als arbiträres, aber bedeutungsvolles Zeichensystem begreifen, gestehen sie ihr nur dann analogen Charakter zu, wenn sie sich einer onomatopoetischen Ausdrucksweise bedient oder als unverständliche Fremdsprache zur bedeutungslosen Geräuschkulisse, etwa im Radio, wird. [ 29 ]

Mit ihrem Unterscheidungsmodell bleiben Watzlawick et al. einer geisteswissenschaftlichen Tradition verpflichtet, die der Materialität von Kommunikation reserviert bis ablehnend gegenübersteht. Da sie in ihrer psychologisch-pragmatischen Untersuchung ausdrücklich "die zwischenmenschliche Sender-Empfänger-Beziehung" in den Mittelpunkt stellen [ 30 ], berücksichtigen sie - wie die klassische Sprachwissenschaft nach dem Vorbild Ferdinand de Saussures - vor allem die soziale und individuelle Dimension der Sprache. Saussure, dessen Grundlagen der allgemeinen Sprachwissenschaft im deutschsprachigen Raum erst nach der zweiten deutschen Auflage 1967 zur Kenntnis genommen werden, fokussiert seine Definition der Sprache auf die "Einheit der menschlichen Rede". Der "Kreislauf des Sprechens" konzentriert sich bei ihm auf den Akt der Face-to-face-Kommunikation, der in der Abfolge von psychischen Vorgängen und physiologischen Prozessen den Austausch von Vorstellungen mittels Lautbildern ermöglicht. [ 31 ] Alle materiellen Erscheinungsformen der Sprache, wie die (phonetische) Schrift oder der Laut [ 32 ], werden aus dem inneren System der Sprachwissenschaft verbannt. Es gehört zu den Ironien der Wissenschaftsgeschichte, dass die deutsche Saussure-Rezeption zu einem Zeitpunkt einsetzt, da sein in der Tradition Jean Jacques Rousseaus stehender Phonozentrismus in Frankreich bereits von Jacques Derrida dekonstruiert wird. Medientechnologische Überlegungen im engeren Sinne spielen bei Derrida, der mit seiner Grammatologie (1967) einen ersten Schritt zur philosophischen Rehabilitierung der Schrift unternimmt, jedoch noch immer keine Rolle. Überzeugt davon, dass "der Begriff der Technik" niemals "ohne weiteres den Begriff der Schrift erhellen" könne [ 33 ], bleiben medienkulturhistorische Überlegungen von vornherein ausgeklammert. In Bezug auf Saussure stößt sich Derrida vor allem an der Idee "der Arbitrarität des Zeichens", die "vor der Möglichkeit der Schrift und außerhalb ihres Horizonts nicht gedacht werden" könne. [ 34 ] Walter J. Ong, der Derrida mit Blickrichtung auf Rousseau immerhin im ersten Kritikpunkt Recht gibt, entlarvt die Dekonstruktion vor dem Hintergrund seines eigenen Forschungsinteresses, der Auseinandersetzung mit der Technologisierung des Wortes, als "literarische Aktivität". Derridas Vorgehensweise, nämlich "eine Logik der Schrift zu erstellen, die auf Nachforschungen in der Tiefe der Oralität verzichtet", werden nur begrenzte Erkenntnismöglichkeiten attestiert. "Nichtsdestoweniger vermag ein solches Vorgehen" - so Ong mit offensichtlicher Blickrichtung auf Derrida und seine Nachfolger - "brillante Effekte zu erheischen, manchmal gar psychedelische, die wohl durch gewisse Sinnesverwirrungen entstehen." [ 35 ] Entscheidend für das Sprachverständnis von Saussure, Derrida sowie Watzlawick et al. ist, dass sie alle durch das Festhalten am Zeichenbegriff Sprache als Schriftsprache begreifen und Wörter damit immer schon vor dem Hintergrund ihrer (digitalen) Codierung als "Etiketten" betrachten. Ong gibt demgegenüber vor allem in Abgrenzung zu Derrida zu bedenken, dass Wörter keine Zeichen sind und dass es "auch nach der Erfindung der Schrift kein linguistisches 'Zeichen'" gibt, "wenn man die orale Referenz des geschriebenen Textes bedenkt". [ 36 ]

Zu einem ähnlichen Ergebnis, aber auf ganz anderem Weg, kommen jene Ansätze, die das Problem der Unterscheidung von analoger und digitaler Kommunikation in seinem ursprünglichen medientechnischen Geltungsbereich belassen, indem sie sich auf die Signaleigenschaften der Botschaft konzentrieren und - wie Weavers eingangs ins Spiel gebrachte Postangestellte - den vermittelten Inhalt vorerst nicht berücksichtigen. Um im Bereich der Telekommunikation bleiben zu können, genügt es, wenn wir gesprochene Sprache und Schrift in Hinblick auf ihre verschiedenen Übertragungswege via Telefon oder Briefpost betrachten. Beide Kommunikationsformen erfordern nicht nur unterschiedliche Übertragungstechniken, sondern auch ganz andere Formen des Umgangs und der Gestaltung. Aus medientechnischer Perspektive handelt es sich bei gesprochener Sprache immer um ein analoges Signal, beim phonetischen Alphabet dagegen um einen digitalen Code, der sich gegebenenfalls auch relativ einfach in einen anderen binär digitalen Code (wie z. B. das Morse-Alphabet) übertragen lässt. Ein Blick auf die Grundprinzipien digitaler Signalverarbeitung, denen die Unterscheidung von analog und digital ihre universelle Anwendbarkeit als Medienmetapher verdankt, räumt auch die Unterscheidungsschwierigkeiten bezüglich gesprochener Sprache und Schrift aus.

Ursprünglich analoge Signale wie die gesprochene Sprache können entweder als analoges, wert- und zeitkontinuierliches Signal "mit kontinuierlichem Frequenz- und Amplitudenverlauf" oder in digitaler Form als "in ein digitales binäres Muster" überführte Folge "aus mehreren einzelnen, so genannten wert- und zeitdiskreten Signalen" [ 37 ] übertragen und gespeichert werden. Digitalisierungstechniken wie die Pulscodemodulation (PCM) übertragen Informationen nicht als ein sich stetig änderndes, 'abbildendes' Signal im Stil der analogen Amplituden- oder Frequenzmodulation, sondern als eine rasche Serie einzelner Pulse von konstanter Amplitude. Während die klassischen Analogmedien mit einem vollständigen 'Abbild' der physikalischen Realität operieren, analoge Signale wie die Schallschwingungen der gesprochenen Sprache also in ebenso komplexe elektromagnetische Schwingungen konvertieren, reduzieren digitale Medien die Komplexität analoger Signale auf ein errechenbares Maximum. Dabei wird ein ursprünglich analoges Signal in gleichen zeitlichen Abständen mit hoher Frequenz abgetastet. Die bei jeder Abtastung für die Amplitude des Signals gewonnenen Zahlenwerte werden in binärer Form (0 - 1) verschlüsselt und schließlich als Folge von binären Impulsen codiert. Die computergestützten, signalverarbeitenden Formen der Analog-Digital-Wandlung beruhen im Wesentlichen auf drei Arbeitsschritten: erstens auf der Abtastung eines wertkontinuierlichen Signals; zweitens auf der Zerlegung dieses Signals in wert- und zeitdiskrete Einzelwerte (Quantifizierung) sowie drittens auf der Codierung der dabei erhaltenen Messergebnisse in binärer Form.

{Zusatztext: Definitionen der Begriffe 'analog' und 'digital'}

2.2.2 "Primäre" und "sekundäre" Digitalität

Dieser speziellen Variante computergestützter "sekundärer Digitalität" gehen in der Medienkulturgeschichte unterschiedliche Konzepte "primärer Digitalität" voran, die wesentliche Merkmale eines derartigen Digitalisierungsvorganges aufweisen. Mit diesem Begriffspaar, das sich auf Walter J. Ongs Unterscheidung von "primärer" und "sekundärer Oralität" bezieht, lassen sich nicht nur verschiedene konzeptionelle Niveaus der Digitalisierung unterscheiden. Die Berücksichtigung der sekundären Digitalisierung aller (auch der bislang analogen) Medien, deren Konsequenzen Ong in seinem 1982 erschienenen Buch verständlicherweise noch nicht im Blick hat, reagiert auf einen durch die Medienentwicklung mittlerweile akut gewordenen, weiteren Ausdifferenzierungsbedarf. Nimmt man die Definitionen Ongs beim Wort, so erhält die Bestimmung der sekundären Oralität als "der Oralität von Telefonen, des Radios und des Fernsehens, die es ohne die Schrift und den Druck nicht geben würde" [ 38 ], in Anbetracht digitaler Signalverarbeitungstechniken eine bemerkenswerte Bedeutungserweiterung. Anders als in früheren Definitionsversuchen [ 39 ] wird die Differenz von primärer und sekundärer Digitalität im Folgenden unter medienkulturhistorischer Perspektive gesetzt. Vor dem umfassenderen Hintergrund eines unhintergehbaren Zusammenhangs zwischen medientechnischer und kultureller Entwicklung, wie er u. a. im Stilbegriff Milman Parrys schon im Kontext der frühen Oralitätsforschung verankert ist [ 40 ], werden die technischen, semantischen und pragmatischen Konsequenzen der Digitalisierung mithin einer generellen, nicht nur auf den Bereich literarischer Formen begrenzten Charakterisierung unterzogen. Der Begriff der "primären Digitalität" wird auf alle Vorformen der computergestützten Digitalisierung angewandt, die auf alphanumerischen und/oder binären Codierungen beruhen. Leitmedium der primären Digitalität ist die (phonetische) Schrift. Während die universelle Verwendbarkeit der Schrift auf der menschlichen Codierungs- und Decodierungsleistung beruht, lassen sich die nur noch maschinengenerierbaren Formen der sekundären Digitalität, abgesehen von ihrer 'lesbaren' Einbettung in multimediale PC-Anwendungen, nicht mehr von Menschmedien decodieren. Bilder und Töne, die zuvor nur auf analogem Wege mit Hilfe unterschiedlicher Apparaturen aufgenommen, kombiniert und bearbeitet werden konnten, erhalten durch die einheitliche Form ihrer digitalen Codierung einen neuen, bislang nur der Schrift vorbehaltenen Status. Die Konvergenz der Medien, ihre jederzeitige Verfügbarkeit und Verarbeitbarkeit machen den Computer zur Plattform eines neuen multimedialen Textbegriffs. Obwohl dieser Textbegriff auf ganz andere materielle Voraussetzungen gestellt ist, lassen sich unter den Charakteristika digitaler Signalverarbeitung doch gewisse medienkulturhistorische Konstanten wiedererkennen, die schon für das Verhältnis zwischen Literatur und Realität bezeichnend sind. Da die Literatur als Buchstabenkunst sich per definitionem eines digitalen Mediums bedient, um analoge Sachverhalte beschreiben beziehungsweise umschreiben zu können, steht sie von Anfang an vor der paradoxen Aufgabe, im Spannungsfeld von Mündlichkeit und Schriftlichkeit, analogen und digitalen Kommunikationsformen zu operieren. Besonders deutlich wird diese Problematik bereits im Umfeld der Verbreitung analoger Medientechniken im 19. und 20. Jahrhundert. [ 41 ] Der medientechnisch eigentlich tautologische Begriff der "digitalen Literatur" positioniert die neue literarische Spielart am Schnittpunkt zwischen

primärer und sekundärer Digitalität und stellt deren Analyse, die sich mit der ganzen Bandbreite der Medien abzugeben hat, auf die 'tönenden Füße' einer neuen Form von Schrift.

2.3 Medienkulturgeschichte digitaler Codierungen II: alphanumerische und binäre Codes

Einen Ausgangspunkt hat diese Entwicklung im 9.-7. Jh. v. Chr. an der Grenze zwischen Orient und Okzident. Als Endpunkt eines Digitalisierungsprozesses, der ganz im Zeichen der Optimierung des Verhältnisses von Technik, Semantik und Effektivität steht, stellt das phonetische Alphabet der Griechen ein digitales Zeichensystem dar, mit dessen Hilfe das analoge akustische Lautkontinuum der gesprochenen Sprache in einzelne, wert- und zeitdiskrete, willkürliche Zeichen zerlegt und mit seinen vorerst 24 Buchstaben dauerhaft visualisiert werden kann. Als universell einsetzbare Medientechnik mit digitalem Signalverarbeitungspotential erfüllt das griechische Alphabet alle an ein Medium gestellten Anforderungen: Es ermöglicht die Aufnahme, Speicherung, Reproduktion und Übertragung von sinnlicher und abstrakt intelligibler Information. Wie die digitalen, signalverarbeitenden Medientechniken der Gegenwart macht das phonetische Alphabet wirkliche und künstliche Welten mit Hilfe eines einheitlichen, vorerst jedoch noch nicht von Maschinen, sondern von Menschen lesbaren Codes übersetzbar und generierbar. Sein überschaubarer Zeichenvorrat macht es - etwa im Vergleich zu anderen logographischen Schriften (Piktogramme, Ideogramme) oder komplexeren phonographischen Schriften (Segmentalschrift, Silbenschrift) - relativ einfach erlernbar und gewährleistet dennoch vielseitige Anwendbarkeit.

Der Umstand, dass es sich bei der Alphabetschrift weniger um eine Erfindung im modernen Sinne, als vielmehr um einen in der Kulturgeschichte mehrfach wiederholten Aneignungsprozess handelt, in dessen Verlauf ein bestehendes Schriftsystem den Anforderungen einer nur oral existierenden Sprache angepasst wurde, macht es erforderlich, bei der Charakterisierung der Leistungsfähigkeit der Schrift ihr jeweiliges medienhistorisches Entwicklungsstadium mitzubedenken. [ 42 ] Aktuelle Ansätze der Linguistik zählen die im Zusammenhang mit der griechischen Buchstabenschrift weit verbreitete Vorstellung des ersten 'vollständigen' Alphabets zum Inventar eines "orthographischen Mythos". [ 43 ] Christian Stetter sieht die Vollständigkeit des griechischen Alphabets nur insofern gewährleistet, als "alle griechischen logoi - was man hier noch einfach mit 'Texte' übersetzen kann - mit ihm so geschrieben werden konnten, daß jeder Ausdruck von jedem anderen an der betreffenden Stelle nicht zu lesenden hinreichend eindeutig zu unterscheiden war". [ 44 ] Buchstaben werden und wurden demzufolge bei der Entwicklung des Alphabets nicht dazu verwendet, "Laute zu bezeichnen, sondern ausschließlich dazu, lesbare Wörter oder Texte zu schreiben". [ 45 ] Eindeutiger als in der Manuskriptkultur des Mittelalters, in der die Verwendung der Schrift in engem Zusammenhang mit ihrer mündlichen Vermittlung steht, machen sich die analytischen Effekte der Digitalisierung erst in der Ära des Buchdrucks bemerkbar. Die vor allem auf Lesbarkeit, nicht auf Individualität ausgerichteten Handschriften des Mittelalters können weder ihr digitales noch ihr analoges Potential zur Gänze entfalten. Ebenso wie die Handschrift ihren analogen Charakter als authentische Signatur des Individuums erst im Zeitalter des gedruckten Buchs erhält, kommt die Vorstellung des Alphabets als zahlenmäßig begrenzter, diskreter Zeichenmenge erst durch die Reduktion der in den frühen Drucken noch verwendeten Ligaturen und Kürzel verstärkt zum Bewusstsein. [ 46 ] Einen vorläufigen Endpunkt wird dieser Prozess im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts mit der Mechanisierung des Schreibens durch die Erfindung der Schreibmaschine und die schrittweise Automatisierung des Druckens mit Hilfe von Setzmaschinen wie Ottmar Mergenthalers Linotype (1884) oder Tolbert Lanstons Monotype (1890) erreichen. [ 47 ] Erst mit der Buchstabenschrift im typographischen Sinne ist, dem Wortgebrauch Wilhelm von Humboldts folgend, "das Theilungsgeschäft der Sprache" vollendet und der Weg zu ihrer logischen Analyse und Vervollkommnung geebnet. [ 48 ] Im Kontext der alphanumerischen primären Digitalität geht es schließlich darum, jedes beliebige Wort, gleich welcher Sprache, seinem Lautstand gemäß abzubilden. Eine differenzierte Lösung erfährt dieses ebenso interkulturelle wie intermediale Problem erst im Rahmen der Globalisierung und medialen Ausdifferenzierung im 19. Jahrhundert. Das erste, auf alle bekannten Sprachen anwendbare Notationssystem stellt das 1888 publizierte Internationale Phonetische Alphabet dar, das bis heute mehrmals aktualisiert wurde. [ 49 ] Im Gegensatz zu diesem phonozentristischen Instrumentarium, das seinerseits bereits im medienkulturhistorischen Dunstkreis analoger Audio-Medien wie Phonograph und Grammophon entsteht, verlagert sich die Schriftproblematik im Zeitalter sekundärer Digitalisierung bezeichnenderweise wieder stärker vom Phonem zum Graphem. Die medientechnische Affinität von binärer und alphanumerischer Codierung bringt es mit sich, dass der Computer, der in seinen Anfängen die Zeichenmengen von Bildern und Tönen ohnehin nicht zu bewältigen vermag, sich vorerst als Schreibmaschine mit amerikanischer Standardbelegung etabliert. Als der American Standard Code for Information Interchange (ASCII) 1963 eingeführt wird, umfasst die auf sieben Bit ausgelegte Zeichentabelle, die 1968 zum weltweiten Standard erklärt wird, 128 Einträge. Mit der Hinzunahme des achten Bit erhöht sich 1986 die Zahl der codierten Standardzeichen auf 256. [ 50 ] Um den PC als multikulturell ausgelegten World-Wide-Player zu etablieren, ist eine derartige Zeichenbelegung jedoch noch lange nicht ausreichend. Besondere Herausforderungen stellen neben der bidirektionalen Ausrichtung von Schriften wie Hebräisch und Arabisch [ 51 ] vor allem die Zeichenmengen der ideographisch organisierten Schriftsysteme Asiens (Chinesisch-Japanisch-Koreanisch) dar. [ 52 ] Um sie elektronisch erfassen zu können, wurde 1993 der so genannte "Unicode", eine Zwei Byte-Codierung für Zeichen, eingeführt, mit deren Hilfe bis zu 65536 Zeichen erfasst werden können. [ 53 ]

Die Überführung des alphanumerischen Codes in einen zweistelligen Binärcode, der in der Nachfolge der binären Arithmetik von Leibniz zu einem Grundprinzip des Digitalrechners wird, hat eine ganze Reihe von Vorläufern: 1605 entwickelt Francis Bacon einen zweiwertigen, aus den Buchstaben A und B bestehenden, fünfstelligen Code, den er - anders als Leibniz - jedoch nicht zu rechnerischen Zwecken, sondern als Geheimsprache nutzt. Dabei ist sich Bacon der Möglichkeit durchaus bewusst, seinen Binärcode auch in der Telekommunikation einzusetzen. Als Signalgeber schlägt er dafür etwa unterschiedliche Glocken- und Horntöne beziehungsweise Feuerzeichen vor. [ 54 ] Im Bereich der Übertragungsmedien können derartige Formen digitaler Informationsübermittlung zu diesem Zeitpunkt bereits auf eine lange Tradition zurückblicken. In Hinblick auf ihre Anwendbarkeit können digitale Codes, die sprachliche Information auf optischem (Fackel , Rauchzeichen , Semaphorentelegraphie) oder akustischem (Trommeltelegraphie) Wege verbreiten, sogar ein historisches Primat für sich beanspruchen. [ 55 ] Binäre Codierungen stellen dabei zwar eine Ausnahme dar, ihre praktische Umsetzung finden sie jedoch ebenfalls bereits lange vor dem digitalen Zeitalter.

Als Steuerungselement für mechanische Musikinstrumente sind binäre Informationsspeicher seit dem 13. Jahrhundert auch in unseren Breiten bekannt. Die im 9. Jahrhundert von den Banû-Mûsâ-Brüdern in Bagdad erfundene Stiftwalze findet in Europa als zentraler Bestandteil von Glockenspielen (Straßburger Münster, 1352-54), Musikschränken (Hans Schlottheim, 1589), mechanischen Virginalen (Samuel Bidermann, 1612), Drehorgeln (um 1700) und Spieluhren (Antoine Favre Salomon, 1796) Verwendung. Sogar in der Analytical Engine von Babbage kommen Stiftwalzen noch gemeinsam mit Jacquards Lochkarten zum Einsatz [ 56 ], die seit einem Patent von Claude Felix Seytre 1842 auch als Toninformationsträger genutzt werden. Da Toninformationsträger per definitionem nur Steuerangaben zur Erzeugung musikalischer Klänge, nicht aber deren Schallschwingungen enthalten, beruhen sie im Grunde auf dem Prinzip der musikalischen Notation, das sie in ein binäres Muster überführen. Ende des 19. Jahrhunderts stellen derartige Steuerungssysteme, die in abgewandelter Form als Lochplatten und Papiernotenrollen den Ton mechanischer Musikinstrumente angeben, sogar eine ernsthafte Konkurrenz zu Phonographenwalzen und Grammophonplatten dar. [ 57 ]

Eine erste Umsetzung im Bereich der Übertragungsmedien finden binäre Codes Ende des 18. Jahrhunderts. 1795 entwerfen die Engländer John Gamble und George Murray unabhängig voneinander Varianten eines optischen Klappentelegraphen, bei dem im Gegensatz zu den französischen Flügeltelegraphen Claude Chappes mehrstellige Binärcodes zur Übertragung einzelner Buchstaben zum Einsatz kommen. [ 58 ] Von den zahlreichen Modellen zur telegraphischen Nutzung der Elektrizität, mit deren Hilfe man nicht mehr - wie bei den optischen Systemen - in die Ferne, sondern in der Ferne schreibt, setzt sich schließlich ebenfalls eine Apparatur mit binärer Signalverarbeitung durch. Einfache Bedienbarkeit, relativ geringer Leitungsaufwand, hohe Übertragungsgeschwindigkeit und schriftliche Endausgabe zeichnen den Telegraphen des Amerikaners Samuel Finley Breese Morse aus. 1865 wird sein serieller Punkt/Strich-Code zum weltweiten Standard erklärt. Schon 1866 kann, nach einem erfolglosen Versuch im Jahr 1858, über ein erstes funktionstüchtiges Transatlantikkabel der telegraphische Dauerbetrieb zwischen Europa und den Vereinigten Staaten gewährleistet werden. Vor allem im Fernverkehr bleibt der Telegraph aufgrund seiner Vorteile in der Signalübertragung lange Zeit analogen Medien wie dem Telefon überlegen. Bis zur Entwicklung effizienter Analog-Verstärker wie der Elektronenröhre (1906-1913) können große Entfernungen mit dem Telefon nur behelfsmäßig überbrückt werden. Ähnliches gilt für die drahtlose Kommunikation, die Jahre vor den ersten Sprechverbindungen bereits Mitte der neunziger Jahre des 19. Jahrhunderts im Bereich der Telegraphie realisiert wird.

{Zusatztext: Entwicklungsgeschichte der primären Digitalität}

2.4 Medienkulturgeschichte digitaler Codierungen III: Sekundäre Digitalisierung von Analogem

Während eine effiziente Signalverstärkung beim Telegraphen bereits mit Hilfe einfacher Relaisschaltungen zu gewährleisten ist, stellen die störanfälligen Bandbreiten analoger Schwingungen, wie sie bei der Übertragung gesprochener Sprache zustande kommen, eine große Herausforderung für die Nachrichtentechnik dar. Vor allem um die in der Telefonie auftretenden Störgeräusche zu beheben, konzipiert Alec A. Reeves 1938 ein Verfahren zur digitalen Signalübertragung. Sein Pulscodemodulationsverfahren, das in Abwandlungen bis heute die Grundlage der Digitalisierung analoger Signale darstellt [ 59 ], wird während des Zweiten Weltkriegs für die Übertragung geheimer Telefonate über Weitverkehr-Funkstrecken entwickelt. [ 60 ] Eine erste zivile Anwendung erfährt das PCM-System, das aufgrund geringerer Bandbreiten größere Übertragungskapazitäten bewältigen kann, 1962 durch die amerikanische Telekommunikationsfirma AT&T. [ 61 ] Da die so gewonnene digitale Information nicht von der Pulsamplitude abhängt, das heißt, ein Rauschen die Aussage des Zahlencodes nicht verändert, sind PCM-Signale im Vergleich zu den Signalen konventioneller Modulationsverfahren nahezu störungsfrei. [ 62 ] Einmal digitalisiert liegen optische und akustische Signale als Rechenergebnisse vor, deren Werte bei jedem Übertragungs- und Reproduktionsschritt konstant bleiben. Um via Computer als Bild oder Ton ausgegeben werden zu können, müssen diese Werte mittels Digital-Analog-Wandler in analoge Signale konvertiert werden. Die Signalbearbeitung mittels computergestützter Bild- und Tonbearbeitungsprogramme manipuliert nicht das ursprüngliche Signal, sondern dessen digitalisiertes Messergebnis und bietet dadurch einen Verarbeitungskomfort, wie man ihn im Kontext der Informationsverarbeitung nur von der Schrift her kennt. [ 63 ]

Die genannten Vorteile bei der verlustfreien Übertragung, Reproduktion und Bearbeitung analoger Signale machen die Digitalisierung schon bald auch in den professionellen Bereichen der Ton- und Bildbearbeitung unverzichtbar. Die ersten Prototypen digitaler Audiorecorder Ende der sechziger Jahre setzen wegen der zu verarbeitenden Datenmengen Videobänder mit Spiralabtastung als Speichermedien ein. [ 64 ] Ihren Durchbruch feiert die Digitalisierung von Bildern und Tönen jedoch erst mit einem Medium, das ursprünglich als Bildmedium konzipiert wurde, Anfang der achtziger Jahre allerdings als Audiomedium auf den Markt kommt: 1981 von den Firmen Philips und Sony als CD-DA (Compact Disc - Digital Audio) eingeführt, erweist sich die CD um die Jahrtausendwende als das durchsetzungsfähigste Speicherformat. Vor allem Spezifikationen wie die 1985 eingeführte, aber erst im Lauf der neunziger Jahre etablierte CD-ROM (CD Read Only Memory) und die besonders datenintensive DVD (Digital Versatile Disc), die seit ihrem Start im Jahr 1999 vor allem im Videosektor Verbreitung fand, setzten neue Standards im Bereich der Speicherung und Distribution von Tönen, Bildern und Texten. [ 65 ]

Im Computerbereich hält die Digitalisierung des Analogen durch die Nutzung des Bildschirms als Schnittstelle zwischen Mensch und Maschine Einzug. Vor allem die Konzeption graphischer Oberflächen, die nach dem WYSIWYG-Prinzip (für: "What You See Is What You Get") funktionieren, erweist sich als Schlüssel zum Erfolg. Gemeinsam mit neuen Eingabehilfen wie der Maus oder leistungsfähigen Ausgabegeräten wie dem Laserdrucker, allesamt Entwicklungen des Palo Alto Research Centers (PARC) der Firma Xerox, entwickelt sich der Computer vom abweisenden, lochkartenfressenden Rechenmonster zum Fenster zur Welt. [ 66 ] Die Vorteile der Digitalisierung machen sich vorerst auf einem genuin literalen beziehungsweise typographischen Betätigungsfeld bemerkbar. Durch effiziente Textverarbeitungs- und Layoutprogramme macht der Computer jeden seiner Nutzer zum Typographen und Layouter. Ihre Multimediatauglichkeit verdanken die Personal Computer der ersten Stunde häufig auch einem ganz trivialen Anwendungsbereich. Legendäre Erfolgsmodelle wie der Commodore C 64 (1982), der meistverkaufte PC der achtziger Jahre, befriedigen mit der für damalige Begriffe unvergleichlichen Qualität ihrer Soundchips und Farbgraphiken vor allem die Spielfreudigkeit ihrer Käufer. Als Programmierer für den Spielehersteller Atari kennt Steven Wozniak die Anforderungen seiner Kunden, als er 1976 gemeinsam mit dem Marketing-Strategen Steve Jobs die Firma Apple gründet. Schon der 1977 auf den Markt gebrachte Apple II wird wegen seiner Ausstattung mit Farbgraphik und Sound gerne zum Spielen genutzt. Dass Computer auch in anderen Anwendungsbereichen Ansehnliches zu leisten vermögen, beweist Apple in den achtziger Jahren. Mit dem 1983 eingeführten LISA lanciert die Firma den ersten marktfähigen Computer, der über die im Xerox PARC entwickelte graphische Benutzeroberfläche verfügt. Der Durchbruch im Desk Top Publishing gelingt allerdings erst mit dem 1984 präsentierten, viel preiswerteren Macintosh, der als erster Personal Computer den Ruf genießt, ohne Vorkenntnisse bedient werden zu können. [ 67 ] Die benutzerfreundliche Oberfläche von Apple - der so genannte "Finder" - liefert die Vorlage für die Windows-Masken von Microsoft, mit deren Einführung 1985 die Tarnung des Rechners als multifunktionale Maschine ihren vorläufigen Abschluss findet.

Entscheidenden Anteil daran, dass der Computer mittlerweile auch im Bereich der Literaturwissenschaften mehr als nur ein praktisches Hilfsmittel bei der Produktion und Verwaltung von Texten ist, hat das Internet. 1989/90 auf der konzeptionellen Grundlage der Seitenbeschreibungssprache HTML (HyperText Markup Language) von Tim Berners Lee entwickelt, verbindet das World Wide Web (WWW) seit den frühen neunziger Jahren die vielen lokalen Netzwerkinseln, die sich durch das Ethernet, ein 1973 im XEROX PARC entwickeltes Übertragungsprotokoll zur Vernetzung einzelner Computer, weltweit gebildet haben. Am 24. Dezember 1990 mit einem anfangs nur textbasierten Browser demonstriert, entwickelt sich das im Mai 1991 kostenlos freigegebene World Wide Web schon bald zu einem universellen Kommunikationsportal und Umschlagplatz für Medien aller Art. Mit der Einführung benutzerfreundlicher Internetoberflächen, so genannter Browser (Mosaic, 1993; Netscape Navigator, 1994; Internet Explorer, 1995), der Entwicklung plattformneutraler multimediatauglicher Programmsprachen wie JAVA (1995) und der Verbreitung von Computern, deren Kapazitäten immer stärker auf intensive Multimedianutzung ausgerichtet sind, wird die ganze wunderbare Welt der Medien auf die Basis sekundär digitaler Codierungen gestellt. [ 68 ]

{Zusatztext: Entwicklungsgeschichte der sekundären Digitalität}

3. Medienkulturhistorische Grundlegung der
literaturwissenschaftlichen Multimedia-Analyse

Ein geschickter Programmierer gleicht einem Dichter: Er kann Ideen, die andere für unaussprechlich halten, in Worte fassen. Ein Dichter setzt bei seinem Leser in gewissem Umfang gemeinsames Wissen und gemeinsame Erfahrung voraus. Die Kenntnisse und Erfahrungen, die Programmierer und Computer miteinander teilen, betreffen die Bedeutung der Programmiersprache. [ 69 ]

Im Kontext der 'digitalen Literatur', wo Dichter und Programmierer idealerweise ein und dieselbe Person darstellen, treffen, der Computerlogik von Hillis entsprechend, zwei Erfahrungswelten unmittelbar aufeinander. Die medienkulturhistorisch bedeutsame Affinität zwischen signalverarbeitenden Medientechnologien wie dem phonetischen Alphabet und dem Computer [ 70 ] bildet ihren größten gemeinsamen Nenner. Für die Analyse von 'digitaler Literatur' hat diese gemeinsame Basis weitreichende Konsequenzen. Seit der Erfindung der Schrift und des Buchdrucks hat kein Medium einen leichteren Zugang zur Frage nach dem Einfluss der Medien auf die Form von Literatur ermöglicht. Bleibt für Computernetzdichter wie auch für deren Interpreten nur ein nicht selten unlösbares Problem: beide "sollten auch Programmiersprachen beherrschen" [ 71 ].

Für die traditionelle Literaturwissenschaft, die im Lauf ihrer gesellschaftlichen Etablierung ein besonderes Talent entwickelt hat, ihre eigene Medialität zugunsten inhaltlicher Kriterien auszublenden, bedeutet das eine doppelte Herausforderung. Erstens geht es nun umso mehr darum, die Materialität des eigenen Gegenstandes zu akzeptieren (und vielleicht sogar medienkulturhistorisch zu reflektieren), und zweitens geht es um eine notwendige Horizonterweiterung, die es auf der Basis zeitgemäßer Medienkompetenzen und eines neuen Textverständnisses ermöglicht, in Galaxien vorzustoßen, die nie zuvor ein Philologe betreten hat. Wie der vorangestellte Crashkurs durch die Medienkulturgeschichte digitaler Codierungen technik- und ideengeschichtlich gezeigt hat, lassen sich Computer, Internet und Literatur auf einen gemeinsamen Ursprung zurückführen, sie alle sind 'Buchstabenwesen'. "Definiert man 'Text'" - wie neuerdings auch Florian Cramer - "als Sequenz kodierter Zeichen, so gründet das Internet [und mit ihm auch jeder PC; Anm. Hiebler] also auf Text. Nicht nur die Daten, die in ihm übertragen werden - E Mail-Nachrichten, Web-Seiten und selbst Töne und Bilder - sind textuell kodiert. Auch die Programme, die für diese Datenübertragung sorgen, sind Texte, die Computer mit Maschinenbefehlen ansteuern." [ 72 ] Der Umstand, dass Computeroberflächen das Resultat mehrfacher Codierungsvorgänge darstellen, hat zur Folge, dass die Analyse 'digitaler Literatur' auf verschiedenen Abstraktionsniveaus operieren kann. Die dazugehörigen Analyseebenen orientieren sich an der hierarchischen Struktur der Computerarchitektur und eröffnen den Blick auf die verschiedensten Textsorten, je nachdem ob man sich mit den Grundvoraussetzungen der Computerlogik (Maschinensprache), mit den vielfältigen Formen ihrer Funktionalisierung (Programmiersprache) oder der noch bunteren Welt ihrer Anwendungen (Oberflächensprache) einlässt.

{Zusatztext: Ebenen der Computer- bzw. Internet-Analyse}

Jeder dieser 'Texte' spricht (mindestens) eine andere Sprache. Die einfachste und gleichzeitig dennoch undurchsichtigste von ihnen ist die Maschinensprache. Obwohl ihr 'Vokabular' nicht mehr als zwei arbiträre Zeichen umfasst, die man sich als "Strom" oder "Nicht-Strom" vorzustellen hat und die auf Zeichenebene für gewöhnlich durch "1" und "0" repräsentiert werden, kann kein User sie lesen. Voraussetzung dafür, dass Computer mit dieser mageren Grundausstattung mehr als nur ein sinnloses Geflecht binärer Symbolreihen hervorzubringen vermögen, ist auf semantischer Ebene die Bedeutungsbelegung von Bitmustern mit Daten und Befehlen sowie auf syntaktischer Ebene die Umsetzung der Boole'schen Logik, deren Grundfunktionen (UND, ODER, NICHT) auf technischer Ebene durch die parallele oder serielle Anordnung von Schaltern realisiert werden. Die Lösung schwierigerer Operationen beruht im Wesentlichen auf der Wiederholung von Routinen, die auf der technischen Basis endlicher Automaten und Speicher mit jedem berechenbaren Problem fertig werden. Obwohl jedes Programm über eine Programmiersprache mit eigenem Vokabular und eigener Syntax verfügt, muss diese "durch Interpreter oder Kompiler über das Betriebssystem, eine fertig definierte Reihe von Subroutinen, in Befehlsfolgen der Maschinensprache übersetzt" werden. [ 73 ] Was wir über die jeweiligen Ausgabegeräte (Monitor und Lautsprecher) präsentiert bekommen, ist letzten Endes nur ein Resultat von Rechenoperationen, die durch mehrfache Codierungen mit der Oberfläche des PCs korrespondieren.

Schon die Präsenz der Schrift auf mehreren Ebenen verwandelt noch vor dem ersten Link jeden mit dem Computer geschriebenen Text in einen Hypertext, in dem jedes Wort, jedes Zeichen immer noch auf einen anderen (Sub-)Text verweist, dessen letzte Instanz die banale Entscheidung "Strom" oder "Nicht-Strom" ist. Jeder Text erscheint so als Geflecht gleichwertiger Bestandteile, in dem jedes Wort adressierbar, verschiebbar oder austauschbar ist. Indizierbarkeit, Aleatorik und mediale Transponierbarkeit (verstanden als: jederzeitige Übersetzbarkeit eines Mediums in ein anderes) sind die Leistungsmerkmale sekundärer Digitalität, die für PCs und Netzwerke gleichermaßen gelten. Dass diese umfassenden Möglichkeiten nur bedingt sinnvoll genutzt werden können, kann jeder, der schon einmal (irrtümlich) eine Fotodatei mit Hilfe eines Textprogramms geöffnet hat, bestätigen. Derart transformierte 'Bilder' lassen sich nicht im herkömmlichen Sinn lesen (und verstehen). Da literarische Texte, Bilder und Töne auch in digitalisierter Form ihre ursprünglichen medialen Grundeigenschaften nicht vollkommen verlieren, vermögen sie das Potential sekundärer Digitalität auch nicht bedingungslos auszuschöpfen. Schon an frühen Beispielen computergenerierter Literatur wie dem Volksbuch von Heidulf Gerngroß werden die Grenzen derartiger Unternehmungen deutlich. Das aus transkribierten Tonbandaufzeichnungen des Autors und aus Textzitaten unterschiedlichster Herkunft nach strengen Regeln zusammen gewürfelte Werk, in dem ganze Textpassagen in Bilder, Icons und erfundene Schriftsysteme transformiert sind, hat einen

Output, der sich konventioneller Lektüre versperrt. [ 74 ] Die Affinität der Literatur zum Computer bringt es andererseits aber auch mit sich, dass alle - nicht nur die besonders computerspezifischen - Formen der Literatur im Rechner Unterschlupf finden. (Wenigstens in dieser Hinsicht verfügen Netzwerke und Festplatten nach wie vor über die Diskretion von Postangestellten.) Um diese anarchischen Grundvoraussetzungen effizient zu nutzen, müssen gerade im Computer und im Netz besondere Maßnahmen zur Systematisierung und Hierarchisierung unternommen werden. Ebenso wie eine frei im Internet flottierende Information nur dann ihren kommunikativen Zweck erfüllen kann, wenn ihre Botschaft so strukturiert wird, dass sie durch Suchmaschinen auffindbar ist, funktionieren Hypertexte und kollektive Schreibprojekte in der Regel dann am besten, wenn sie rigide Spielregeln definieren und sich an diesen orientieren. Zwar fördert die rhizomatische Grundstruktur des PCs multiperspektivische Darstellungen, die sich - wie in Quadrego von Stefan Maskiewicz - perfekt zur Charakterisierung multipler Persönlichkeiten eignen [ 75 ], doch sind der Offenheit und Multilinearität von Hypertexten aus ganz pragmatischen Gründen deutliche Grenzen gesetzt. Um die Überschaubarkeit und Lesbarkeit unzusammenhängender Textkonvolute gewährleisten zu können, durchbrechen Computertexte regelmäßig die Laokoon-Ästhetik Lessings und versuchen die Beziehungen innerhalb ihres Textgeflechts mit Hilfe optischer Orientierungshilfen zu visualisieren. Julius Raabes Computertext Knittelverse, bei dem ein mit diversen Links versehenes Bild von George Grosz im Zentrum der Interaktion steht, stellt in dieser Hinsicht nur einen besonders anschaulichen Sonderfall dar. [ 76 ] In anderen Projekten dienen Sternenkarten [ 77 ], Indices [ 78 ], Kalender [ 79 ] oder

Landkarten [ 80 ] als Navigationshilfen für den ratlosen Leser. Schon der Klassiker unter den Hypertext-Programmen, Storyspace von Jay D. Bolter, Michael Joyce und John Smith, bietet zur Visualisierung der Verlinkungsstrukturen eine Landkarte an. [ 81 ] Wo eine derartige Oberflächenunterstützung fehlt, gestattet oft der Blick in den Quelltext oder Text-Editor und manchmal sogar nur die Zuhilfenahme spezieller Software [ 82 ] einen Überblick über das vermeintliche Datenchaos. Um eine gewisse Regulierung des Lektüreablaufs zu ermöglichen, arbeitet Storyspace mit so genannten "Guardfields" und nutzt dabei u. a. das Prinzip des Sprungbefehls, den man schon aus dem Umfeld von Babbages Analytical Engine und der legendenumwobenen Programmierkunst von Augusta Ada Byron, der einzigen Tochter Lord Byrons und späteren Countess of Lovelace, kennt. [ 83 ] Mit Hilfe bedingter Sprünge werden manche Verbindungen nur dann angezeigt, wenn bestimmte andere Fenster zuvor geöffnet (und im Idealfall rezipiert) wurden. Derartige Wenn-Dann-Verbindungen, die sich ein formales Grundprinzip des Computers zunutze machen und dieses auf die Struktur einer multilinearen oder multiperspektivischen Geschichte anwenden [ 84 ], zählen mittlerweile zu den formalen Grundbausteinen der Hypertext-Gestaltung.

Während das Wissen um die Gestaltungs- und Funktionsmöglichkeiten des Mediums in den traditionellen Anwendungen der Literatur- und Medienwissenschaften nur eine untergeordnete Rolle spielt (selbst Filmwissenschaftler kümmern sich in der Regel kaum um die technischen Parameter ihres Analysegegenstandes), stellt es im Bereich der 'digitalen Literatur' eine wichtige Voraussetzung für die Produktion und Rezeption dar. Selbst bei einfachen Hypertexten, die keine allzu verzweigte Vernetzungsstruktur aufweisen und womöglich auch keine multimedialen oder animierten Elemente enthalten, lassen sich auf HTML-Ebene immer noch zwei verschiedene Text-Aspekte unterscheiden. Die "logische Textauszeichnung" gliedert diverse Textabschnitte und definiert die Textelemente nach Kriterien, die im Netz die Suche nach Inhalten erleichtern und vor allem der logischen Strukturierung der Texte zugute kommen. Das Layout der Texte dagegen wird durch die "physische Auszeichnung" definiert, die anfangs im HTML-Bereich eigentlich nur eine untergeordnete Rolle spielte, mittlerweile aber durch die wachsende Bedeutung des Webdesigns sogar zur Einführung von Layoutsprachen wie Cascading Style Sheets (CSS) geführt hat. [ 85 ] Da die medienorientierte Interpretation immer schon die konkrete Erscheinungsform von Texten in ihre Analyse mit einbezieht, kommt sie dem wiedererstarkten Interesse an Typographie und graphischer Gestaltung, das für Webdesign und 'digitale Literatur' gleichermaßen gilt, besonders entgegen. Wie schon in den Avantgarden, die seit jeher der Materialität von Literatur eine besondere Aufmerksamkeit schenken, wird der Text am Bildschirm zum sinnlichen Erlebnis. Nicht zufällig erinnern die ersten einfachen Schriftbilder im ASCII-Format an die Unsinnspoesie des Dadaismus. Reinhard Döhl, der als Dichter, bildender Künstler und Theoretiker eng mit der avantgardistischen Tradition verbunden ist, steht mit seinem mittlerweile im Internet aufgearbeiteten Gesamtwerk zwischen zwei Welten. [ 86 ] Ähnliches gilt für animierte Texthommagen, die sich mit Ernst Jandl einen Ahnherren der Konkreten Poesie zum Vorbild wählen [ 87 ], oder für lineare Animationsfilme mit Text und Flash-Animationen, deren Bildschirmperformance zwischen Konkreter Poesie und Zeichentrick angesiedelt ist. [ 88 ] Neue Dimensionen in Hinblick auf die Untiefen der Computerästhetik eröffnen die verschiedenen text- und medienbasierten Spielformen der Aleatorik [ 89 ], das weite problematische Feld interaktiver Netzprojekte [ 90 ] sowie innovative Code-Poesien wie jene des holländisch-belgischen Künstlerduos Jodi (Joan Heemskerk und Dirk Paesmans). [ 91 ]

Die einheitliche Codierung von Schrift, Bild und Ton auf der 0/1-Ebene der Maschinensprache macht alle bisherigen Erscheinungsformen skripturaler, typographischer und audiovisueller Medien zu einem Oberflächeneffekt, dessen Interpretation alle bisher entwickelten Analysemodelle aufruft. Mehr noch: Der PC bietet darüber hinaus die Möglichkeit, diese Analysemodelle zu perfektionieren, da er Töne und Bilder in einem bislang unerreichten Ausmaß in einem Gerät bündelt und damit optimal 'lesbar' macht. Der digitalisierte Film auf DVD unterscheidet sich in Hinblick auf seine Verfügbarkeit nicht mehr von einem Text und lässt sich bis ins Detail zerlegen und analysieren. Die Grenzen der Umsetzung eines Mediums in ein anderes (z. B. Film in Sprache) werden durch die Möglichkeiten des simultanen Nebeneinanders relativiert, aber freilich nicht aufgelöst. Die unmittelbare Verbindung von Theorie und Anschauungsmaterial ermöglicht jedoch auch im medienwissenschaftlichen Bereich eine neue Form der Auseinandersetzung, die die zur Diskussion stehenden audiovisuellen Medien nicht nur als Illustration, sondern als wesentlichen Teil der Interpretation begreift. Wie sich dieses Potential durch die Konzeption multimedialer Lehr- und Lernsoftware auf CD-ROM, DVD und im Internet nutzen lässt, deuten die ersten Beispiele aus verschiedenen Bereichen bereits an. [ 92 ] Zwar sind die Ergebnisse der traditionellen Filmanalyse einstweilen immer noch effizienter als computergestützte Analysemodelle oder multimediale Einstiegshilfen zur Gestaltung audiovisueller Medien [ 93 ], für die Zukunft der Medienkulturwissenschaft wird es jedoch von entscheidender Bedeutung sein, wie effizient sie die zur Verfügung stehenden technischen Ressourcen für eine neue zeitgemäße Epistemologie wird fruchtbar machen können. [ 94 ]

{Zusatztext: Multimedia-Analyse}

Anmerkungen

[ 1 ] Weaver, Warren, "Ein aktueller Beitrag zur mathematischen Theorie der Kommunikation" [1949, dt. 1976], in: Shannon, Claude E./Weaver, Warren, Mathematische Grundlagen der Informationstheorie, München, Wien, 1976, S. 11-39, hier S. 38.

[ 2 ] Zur informationstheoretischen Hierarchisierung der Kommunikationsprobleme vgl. ebd., S. 12 ff. Weaver gibt (u. a. am Beispiel "der logischen Konstruktion großer Computer") bereits zu bedenken, dass "die Trennung in die drei Ebenen" angesichts der Wechselwirkungen vor allem von Technik und Semantik "letzten Endes als künstlich und unerwünscht erscheint", vgl. ebd., S. 35 f.

[ 3 ] Vgl. dazu die bibliophile Aufmachung der CD-ROM-Ausgaben von Johannes Auers und Reinhard Döhls kill the poem und Susanne Berkenhegers Hilfe!, die auf folgender Homepage angeboten werden: http://www.update-verlag.ch/ (06. 03. 2003).

[ 4 ] Zu den Konsequenzen der Textübertragung auf der Basis eines ganz anders strukturierten Distributionssystems, das im Gegensatz zum traditionellen Buchhandel die Übertragungen vom Manuskript zum fertigen Buch umgeht und durch die unmittelbare Vernetzungsmöglichkeit der Autor/Leser-Schnittstellen näher an der Face-to-face-Kommunikation angesiedelt ist, vgl. Kamphusmann, Thomas, Literatur auf dem Rechner, Stuttgart, Weimar, 2002, S. 50, 57-61.

[ 5 ] Als Vertreter beider Welten seien hier unter anderem Michael Joyce, Stuart Moulthrop, Reinhard Döhl, Sabrina Ortmann und der im vorliegenden Band vertretene Stefan Maskiewicz genannt. Züge einer Selbsthistorisierung finden sich in den theoretischen Schriften vor allem in Form wechselseitiger Prioritätszuschreibungen. Zur Geschichte der erst wenige Jahre alten 'digitalen Literatur' vgl. Ortmann, Sabrina, netz literatur projekt. Entwicklung einer neuen Literaturform von 1960 bis heute, Berlin, 2001. - Simanowski, Roberto, "Geburt und Entwicklung der digitalen Literatur", in: Literatur.digital. Formen und Wege einer neuen Literatur (Buch und CD-ROM), hg. v. Roberto Simanowski, München, 2002, S. 56-92.

[ 6 ]Zu einem derartigen, gegen Fernsehen und Film gerichteten Urteil vgl. Enzensberger, Hans Magnus, "Baukasten zu einer Theorie der Medien", in: Kursbuch 20 (1970), S. 159-186, hier S. 160.

[ 7 ] Vgl. McLuhan, Marshall, Die magischen Kanäle. 'Understanding Media', Düsseldorf, Wien, 1968, S. 9-12, 90.

[ 8 ] Vgl. Watzlawick, Paul/Beavin, Janet H./Jackson, Don D., Menschliche Kommunikation. Formen, Störungen, Paradoxien, 10. Aufl., Bern u. a., 2003, S. 52 f. (Hervorhebungen im Original).

[ 9 ] Vgl. dazu u. a. das Kapitel "Schizophrenie ist vielleicht eine notwendige Folge des Alphabetismus" in: McLuhan, Marshall, Die Gutenberg Galaxis. Das Ende des Buchzeitalters, Bonn u. a., 1995, S. 26-29.

[ 10 ] Enzensberger, Hans Magnus, "Das digitale Evangelium", in: Der Spiegel 2/2000, S. 92-97, 100-101, hier S. 96.

[ 11 ] Vgl. Luhmann, Niklas, Die Realität der Massenmedien, 2., erweiterte Aufl., Opladen, 1996, S. 13 f.

[ 12 ] Matis, Herbert, Die Wundermaschine. Die unendliche Geschichte der Datenverarbeitung - von der Rechenuhr zum Internet, Frankfurt am Main, Wien, 2002, S. 9 f.

[ 13 ] Zur Geschichte des indisch-arabischen Zahlensystems vgl. ebd., S. 23-30. - Ifrah, Georges, Universalgeschichte der Zahlen, 2. Aufl., Frankfurt am Main, New York, 1991, S. 476-554.

[ 14 ] Gleichzeitiger Höhe- und Endpunkt der Entwicklung mechanischer Rechenmaschinen ist die so genannte "Curta", ein trommelförmiger mechanischer Taschenrechner mit einem Durchmesser von sechs Zentimetern, den der Österreicher Curt Herzstark 1942 zur Serienreife bringt und bis 1970 produziert. Einen Überblick zum Thema gibt Matis, 2002, s. Anm. 12, S. 51-103.

[ 15 ] Vgl. Babbage, Charles, "Die Difference Engine (1864)", in: Babbages Rechen-Automate. Ausgewählte Schriften, hg. v. Bernhard Dotzler, Wien, New York, 1996, S. 73-92, hier S. 77.

[ 16 ] Vgl. Babbage, Charles, "Über die Analytical Engine (1864)", in: ebd., S. 237-256, hier S. 240 f.

[ 17 ] Zu Holleriths Lochkartenmaschine vgl. Matis, 2002, s. Anm. 12, S. 120-130.

[ 18 ] Vgl. ebd., S. 80-83.

[ 19 ] Zu den theoretischen Fundierungen universeller Computernutzung vgl. ebd., S. 15.

[ 20 ] Vgl. Turing, Alan M., "Über berechenbare Zahlen mit einer Anwendung auf das Entscheidungsproblem", in: ders., Intelligence Service. Schriften, hg. v. Bernhard Dotzler und Friedrich Kittler, Berlin, 1987, S. 17-60, hier S. 31.

[ 21 ] Vgl. Wurster, Christian, Computers. Eine illustrierte Geschichte, Köln, 2002, S. 323.

[ 22 ] Vgl. Döhl, Reinhard, "Vom Bleisatz zum Hypertext", in: Liter@tur. Computer - Literatur - Internet, hg. v. Hansgeorg Schmidt-Bergmann und Torsten Liesegang, Bielefeld, 2001, S. 27-50, hier S. 30.

[ 23 ] Die rund 30 Tonnen schwere Maschine war aus 17.648 Elektronenröhren, 15.000 Relais, 6.000 mechanischen Schaltern, 70.000 Widerständen und 10.000 Kondensatoren zusammengesetzt, vgl. Matis, 2002, s. Anm. 12, S. 209.

[ 24 ] Brockhaus Enzyklopädie in zwanzig Bänden, Bd. 4, 17. Aufl., Wiesbaden, 1968, S. 741.

[ 25 ] Vgl. Watzlawick/Beavin/Jackson, 2003, s. Anm. 8, S. 22 f. In Hinblick auf die wechselseitige Abhängigkeit dieser drei Gebiete und ihre mögliche Zuordnung zu den Gebieten der mathematischen Logik (Syntax), der Philosophie (Semantik) und der Psychologie (Pragmatik) zitieren Watzlawick/Beavin/Jackson aus The Brain as a Computer von Frank Honywill George.

[ 26 ] Vgl. ebd., S. 62.

[ 27 ] Vgl. ebd., S. 63.

[ 28 ] Vgl. ebd., S. 64.

[ 29 ] Vgl. ebd., S. 62 f.

[ 30 ] Ebd., S. 23 (Hervorhebung im Original).

[ 31 ] Saussure, Ferdinand de, Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft, hg. v. Charles Bally und Albert Sechehaye, 3. Aufl., Berlin, New York, 2001, S. 13.

[ 32 ] Zu den materiellen Aspekten der Sprache vgl. ebd., S. 27-43, 140-143.

[ 33 ] Derrida, Jacques, Grammatologie, Frankfurt am Main, 1983, S. 19.

[ 34 ] Vgl. ebd., S. 78.

[ 35 ] Ong, Walter J., Oralität und Literalität. Die Technologisierung des Wortes, Opladen, 1987, S. 80.

[ 36 ] Vgl. ebd., S. 78. - Zur Kritik des kognitions- und sprachwissenschaftlich orientierten "semiologischen Konstruktivismus" an der "medientechnischen" Position von Ong vgl. Jäger, Ludwig, "Medialität und Mentalität. Die Sprache als Medium des Geistes", in: Gibt es eine Sprache hinter dem Sprechen?, hg. v. Sybille Krämer und Ekkehard König, Frankfurt am Main 2002, S. 45-75. Im Folgenden geht es nicht darum, - wie es hier Ong et al. vorgeworfen wird - "die nonliterale Sprache als das schlechthin Andere der Schrift aus dem theoretischen Aufmerksamkeitshorizont des Mediendiskurses auszublenden" (Jäger, 2002, S. 51). Vielmehr soll die von Jäger in der Nachfolge Saussures vernachlässigte Differenzierung von gesprochener Sprache und Schrift, die im ästhetischen Diskurs der Literaturwissenschaft eine besondere, wenn auch häufig utopische Qualität besitzt, nachdrücklich hervorgehoben werden.

[ 37 ] Vgl. Biaesch Wiebke, Claus, CD-Player und R-DAT-Recorder. Digitale Audiotechnik in der Unterhaltungselektronik, 3. Aufl., Würzburg, 1992, S. 13.

[ 38 ] Ong, 1987, s. Anm. 35, S. 10.

[ 39 ] Hans H. Hiebel z. B. geht bei seinem medientechniklogischen Definitionsansatz von einer strukturalistischen Modellierung der Sprache im Sinne Saussures aus und gerät dadurch bei der Unterscheidung von gesprochener Sprache und Schrift in Argumentationsnot. Da Hiebel wie Watzlawick/Beavin/Jackson Sprache unter semantischen Gesichtspunkten beurteilt und sie dabei im Wesentlichen als Schriftsprache begreift, ordnet er der gesprochenen Sprache sowohl analoge als auch digitale Eigenschaften zu und zählt sie schließlich aufgrund ihres Merkmals der Arbitrarität zu den primär digitalen Medien, vgl. Hiebel, Hans H., "Vorwort", in: Hiebel, Hans H./Hiebler, Heinz/Kogler, Karl/Walitsch, Herwig, Die Medien. Logik - Leistung - Geschichte, München, 1998, S. 9 -29, hier S. 13 ff. Konstruktivistische Ansätze aus dem Umfeld der Neurobiologie, der Sprachwissenschaft und der Systemtheorie knüpfen an diesen Widerspruch nahtlos an. Obwohl sie medientechnische Perspektiven an sich ablehnen, haben sie selbst die Metaphorik digitaler Codes (von der Alphabetschrift bis zum Computer) so weit in ihre Theoriebildung integriert, dass sie Sprache (und die damit assoziierten mentalen Prozesse) generell nur von ihrer Zeichenhaftigkeit als Schriftsprache (mit analogen und digitalen Anteilen) begreifen. Vgl. Schäfer, Jörgen, "Sprachzeichenprozesse. Überlegungen zur Codierung von Literatur in ‚alten' und ‚neuen' Medien", in: Analog/Digital - Opposition oder Kontinuum? Beiträge zur Theorie und Geschichte einer Unterscheidung, hg. v. Alexander Böhnke und Jens Schröter, Bielefeld, 2004 (im Druck). Siehe auch http://www.litnet.uni-siegen.de/Sprachzeichenprozesse.pdf (05. 05. 2004). Die Problematik einer epistemologisch befriedigenden Verknüpfung technischer und semantischer Perspektiven hat - für den Bereich der 'digitalen Literatur' - mittlerweile Kamphusmann durch eine differenzierende Synthese der Modelle von Saussure und Shannon angedacht, vgl. Kamphusmann, 2002, s. Anm. 4, S. 36-41, 222-224.

[ 40 ] "Style, as I understand the word and use it, is the form of thought: and thought is shaped by the life of men" (Parry, Milman, "Cor Huso: A Study of Southslavic Song", in: The Making of Homeric Verse. The Collected Papers of Milman Parry, hg. v. Adam Parry, Oxford, 1971, S. 437-464, hier S. 441).

[ 41 ] Zu den Konsequenzen dieser Konstellation für das Zeitalter der klassischen Moderne vgl. Hiebler, Heinz, Hugo von Hofmannsthal und die Medienkultur der Moderne, Würzburg, 2003.

[ 42 ] Aus derartigen Anpassungen entwickelt sich im 7. Jh. v. Chr. aus der griechischen und etruskischen Schrift das lateinische Alphabet mit 21 Buchstaben sowie erst im 11. Jh. n. Chr. das deutsche Alphabet mit 26 Buchstaben. Zu den schrifthistorischen Angaben vgl. Kogler, Karl, "Schrift, Druck, Post", in: Hiebel/Hiebler/Kogler/Walitsch, 1998, s. Anm. 39, S. 31-74, hier S. 33-39.

[ 43 ] Stetter, Christian, Schrift und Sprache, Frankfurt am Main, 1999, S. 58.

[ 44 ] Ebd., S. 58 f. (Hervorhebung im Original).

[ 45 ] Ebd., S. 59 (Hervorhebungen im Original).

[ 46 ] Vgl. ebd., S. 66.

[ 47 ] Vgl. Kogler, 1998, s. Anm. 42, S. 41-47, 67 f. Zu den Folgen der Industrialisierung und Digitalisierung der Buchproduktion vgl. Kamphusmann, 2002, s. Anm. 4, S. 43 f.

[ 48 ] Vgl. Humboldt, Wilhelm von, "Ueber die Buchstabenschrift", in: ders., Über die Sprache, hg., kommentiert und mit einem Nachwort versehen v. Jürgen Trabant, Tübingen, Basel, 1994, S. 105.

[ 49 ] Vgl. Schiefer, Lieselotte/Pompino Marschall, Bernd, "Phonetische Transkription", in: Schrift und Schriftlichkeit. Writing and Its Use, hg. v. Hartmut Günther und Otto Ludwig, 2. Halbbd., Berlin, New York, 1996, S. 1583-1591, hier S. 1584-1586.

[ 50 ] Vgl. Zimmer, Dieter E., Die Bibliothek der Zukunft. Text und Schrift in den Zeiten des Internet, Hamburg, 2000, S. 115-120.

[ 51 ] Beide Rechts-links-Schriften müssen für den Fall des Gebrauchs von arabischen Ziffern oder Wörtern aus Links-rechts-Schriften die Laufrichtung wechseln können, vgl. ebd., S. 122 f.

[ 52 ] Vgl. ebd., S. 105-132.

[ 53 ] Vgl. ebd., S. 124. Zum Problem der Tastatureingabe der asiatischen Schriften und zu den dafür entwickelten Eingabeverfahren vgl. ebd., S. 125-131.

[ 54 ] Vgl. Hiebler, Heinz/Kogler, Karl/Walitsch, Herwig, "Übertragungsmedien", in: Hiebel, Hans H./Hiebler, Heinz/Kogler, Karl/Walitsch, Herwig, Große Medienchronik, München, 1999, S. 783-1027, hier S. 799 f.

[ 55 ] Vgl. ebd., S. 785.

[ 56 ] Vgl. Babbage, Charles, "Über die mathematische Leistungsfähigkeit meiner Rechenmaschine", in: Bernhard Dotzler (Hg.), 1996, s. Anm. 15, S. 265-308, hier S. 267 ff.

[ 57 ] Zu Geschichte und Funktionsweise mechanischer Musikinstrumente vgl. Hiebler, Heinz, "Akustische Medien", in: Hiebel/Hiebler/Kogler/Walitsch, 1998, s. Anm. 39, S. 127-177, hier S. 131 ff.

[ 58 ] Vgl. Hiebler/Kogler/Walitsch, 1999, s. Anm. 54, S. 811.

[ 59 ] Zu aktuellen Varianten wie Differential PCM (DPCM), Delta Modulation und Adaptive DPCM vgl. Lehner, Franz, Einführung in Multimedia. Grundlagen, Technologien und Anwendungsbeispiele, Wiesbaden, 2001, S. 65 f.

[ 60 ] Da PCM-Signale ohne die entsprechenden Digital/Analog-Wandler nicht zu entschlüsseln sind, dienen sie zu diesem Zeitpunkt auch zur Chiffrierung der übertragenen Botschaft, vgl. Hiebler, 1998, s. Anm. 57, S. 712 f.

[ 61 ] Vgl. Pehl, Erich, Digitale und analoge Nachrichtenübertragung. Signale, Codierung, Modulation, Anwendungen, 2. Aufl., Heidelberg, 2001, S. XV.

[ 62 ] Vgl. Hiebler, "Akustische Medien", in: Hiebel/Hiebler/Kogler/Walitsch, 1999, s. Anm. 54, S. 713 f.

[ 63 ] Auf die Vorgeschichte digitaler Erscheinungsformen in den Bildmedien wurde nicht näher eingegangen. Kunstgeschichtliche Ausgangsdifferenz ist die Unterscheidung des Malerischen vom Linearen bzw. Punkt- und Flächenhaften. Aspekte primärer Digitalität weisen Formen der Bildrasterung und der zeilenweisen Abtastung von Bildern im Bereich des Fotodrucks, der Faksimile- bzw. Bildtelegraphie sowie des mechanischen und elektronischen Fernsehens auf. In Hinblick auf die Speicherung, Übertragung und Verarbeitung der durch Abtastung und Zerlegung gewonnenen Signale sind Bildtelegraphie, Fernsehen und Video dennoch grundsätzlich analoge Medientechnologien. Von sekundärer Digitalität ist auch hier erst dann die Rede, wenn die analogen Bildsignale einer weiteren (binären) Codierung unterzogen werden und so das Konvergenzkriterium für ihre computergestützte Weiterverarbeitung erfüllen.

[ 64 ] Vgl. ebd., S. 747.

[ 65 ] Wegen ihrer konventionellen Vertriebsformen werden CD-ROMs und DVDs vereinzelt sogar zu den traditionellen Buchformaten gezählt. Vgl. Kamphusmann, 2002, s. Anm. 4, S. 57 f.

[ 66 ] Wegweisendes Modell ist der Alto Xerox PARC (1974), vgl. Wurster, 2002, s. Anm. 21, S. 228 ff.

[ 67 ] Vgl. ebd., S. 298 f.

[ 68 ] Zur vernetzten Welt vgl. Matis, 2002, s. Anm. 12, S. 303-316. - Wurster, 2002, s. Anm. 21, S. 256-259.

[ 69 ] Hillis, Daniel, Computerlogik. So einfach arbeiten Computer, München, 2001 [Erstpublikation: 1999], S. 56.

[ 70 ] Zur anthropologischen Deutung dieser Affinität in der Nachfolge der Medienphilosophie Marshall McLuhans vgl. Kerckhove, Derrick de, "Vom Alphabet zum Computer", in: Kursbuch Medienkultur. Die maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard, hg. v. Claus Pias, Joseph Vogl, Lorenz Engell, Oliver Fahle und Britta Neitzel, Stuttgart, 1999, S. 116-125.

[ 71 ] Vgl. Cramer, Florian, "Warum es zuwenig interessante Computernetzdichtung gibt. Neun Thesen", in: Schmidt Bergmann/Liesegang (Hgg.), 2001, s. Anm. 22, S. 51-68, hier S. 65.

[ 72 ] Vgl. ebd., S. 51.

[ 73 ] Zur Hierarchie der Computerkommunikation vgl. Hillis, 2001, s. Anm. 69, S. 77 (Hervorhebungen im Original).

[ 74 ] Vgl. Gerngroß, Heidulf, Volksbuch, Wien, 1978.

[ 75 ] Vgl. CD-ROM zu Literatur.digital und N. N.: "Multiple Personality Disorder als Bildschirmkombination: Quadrego von Stefan Maskievicz [!]", in: Simanowski (Hg.), 2002, s. Anm. 5, S. 140-142.

[ 76 ] Vgl. CD-ROM zu Literatur.digital und N. N.: "Laokoons Ende in Raabes Grosz-Adaption: Knittelverse von Julius Raabe", in: Simanowski (Hg.), 2002, s. Anm. 5, S. 137 f.

[ 77 ] Vgl. das kooperative Schreibprojekt Null, http://www.dumontverlag.de/null/ (06. 03. 2003).

[ 78 ] Vgl. u. a. Heiko Idensens Imaginäre Bibliothek, http://www.hyperdis.de/pool/ (06. 03. 2003).

[ 79 ] Vgl. dazu vor allem diverse Tagebuchprojekte wie Abfall für alle von Rainald Goetz. Mit einer Kombination von Landkarte und Kalender operiert CHILE - Ein literarisches Online-Tagebuch von Katharina Pallas, Stefanie Huber, Bernd Gersdorfer und Melanie Schön, vgl. CD-ROM zu Literatur.digital, s. Anm. 5.

[ 80 ] Mit Landkarten operiert schon folgendes kollaboratives Schreibprojekt: Grond, Walter, Absolut Homer, Graz, Wien, 1995. Eine 'Magna Charta' als Orientierungshilfe verwendet das Collaboratorium Cyberprosa bei dem Wettbewerbsbeitrag Gleitzeit {Color: blue}, siehe CD-ROM zu Literatur.digital, s. Anm. 5.

[ 81 ] Vgl. Heibach, Christiane, Literatur im Internet: Theorie und Praxis einer kooperativen Ästhetik, Berlin, 2000, S. 77.

[ 82 ] Heibach erstellt z. B. das Textnetz für den Online-Hypertext Twelve Blue von Michael Joyce mit der Software Visual Web, vgl. ebd., S. 261.

[ 83 ] Vgl. Matis, 2002, s. Anm. 12, S. 110.

[ 84 ] Vgl. auch das Auswahlprinzip von Dirk Günthers und Frank Klötgens Die Aaleskorte der Ölig, einer an sich linearen, multioptionalen Bildergeschichte, in der sich der Leser anhand vorgegebener Figurenperspektiven ein Drehbuch aus 20 Szenen zusammenstellen kann. Siehe CD-ROM zu Hyperfiction. Hyperliterarisches Lesebuch: Internet und Literatur, hg. v. Beat Suter und Michael Böhler, Basel, Frankfurt am Main, 1999.

[ 85 ] Vgl. Neutzling, Ulli, Typo und Layout im Web, Reinbek bei Hamburg, 2002, S. 40-42.

[ 86 ] Siehe http://www.reinhard-doehl.de/lesebuch.html (06. 03. 2003).

[ 87 ] Vgl. Menzer, Ursula/Orth, Sabine, Er/Sie, in: CD-ROM zu Literatur.digital, s. Anm. 5.

[ 88 ] Vgl. Linke, Dorit/Trobisch, Heike/Schröder, Thomas, Der Apfel, in: ebd., s. Anm. 5.

[ 89 ] Vgl. dazu Bastian Böttchers Rapgenerator Looppool, http://www.looppool.de/, (06. 03. 2003).

[ 90 ] Als besonders effizient erweisen sich in dieser Richtung interaktive Spielformen wie Multi User Dungeons und Massive Multiplayer Online Roleplaying Games.

[ 91 ] Vgl. Cramer, Florian, "sub merge {my $enses; ASCII Art, Rekursion, Lyrik in Programmiersprachen", in: Digitale Literatur, hg. v. Roberto Simanowski, Text & Kritik 152 (2001), S. 112-123, hier S. 116 f. Zu den aktuellen Projekten von Heemskerk und Paesmans siehe http://www.jodi.org (06. 03. 2003).

[ 92 ] Vgl. Steinmetz, Rüdiger/Blümel, René/Steinmann, Kai/Uhllig, Sebastian, Film- und Fernsehästhetik in Theorie und Praxis. Multimediale Lehr- und Selbstlernsoftware, Sprecher: Hernik Wöhler, Frankfurt am Main, 2004 (DVD Video).

[ 93 ] Vgl. Hörmann, Günther/Barth, Roland, Media Toolbox. Grundlagen der Gestaltung audiovisueller Medien. Eine interaktive DVD-ROM, Konstanz, 2002.

[ 94 ] Als einen der ersten tastenden Ansätze in diese Richtung vgl. Giesecke, Michael, Von den Mythen der Buchkultur zu den Visionen der Informationsgesellschaft, Frankfurt am Main, 2002.

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UHH > DigiLit > Heinz Hiebler: Medienkulturgeschichte digitaler Codierungen

1. Technik, Semantik und Effektivität als Problemfelder der Literatur

2.1 Kulturhistorische Ausgangslage: Der Mensch und die Medien

2.2 Medienkulturgeschichte digitaler Codierungen I: Vom Rechner zum Computer