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Heibach: Sprachkunst
als Vernetzungsphänomen

:.    Seitenanfang
1.   Literaturwissenschaft als
      monomediale Wissenschaft
2.   Vernetzung als empirisches Phänomen
3.   Vernetzung als
      epistemologische Kategorie
:.    Anmerkungen

Christiane Heibach

Sprachkunst als Vernetzungsphänomen:
Eine Re-Formation der Literaturwissenschaft?

Die neuen Medien haben - so könnte man behaupten - in den Wissenschaften gravierende Spuren hinterlassen. Insbesondere das Vernetzungsmedium Internet hat mit Sicherheit seinen großen Anteil daran, dass in den verschiedensten Bereichen über Vernetzung nachgedacht wird. Dabei geht es nicht nur darum, Vernetzung als Phänomen beschreibbar zu machen, sondern auch als eine epistemologische, wissenschaftstheoretische Kategorie zu etablieren. Paradigmatisch hierfür mag Manuel Castells' umfassendes soziologisches Werk Die Netzwerkgesellschaft gelten [ 1 ] - einer der beeindruckendsten Versuche, die vielbeschworene Informationsgesellschaft (oder, mit Castells: die informationelle Gesellschaft [ 2 ]) mit neuen Kategorien, insbesondere der der Vernetzung zu beschreiben:

"Netzwerke sind offene Strukturen und in der Lage, grenzenlos zu expandieren und dabei neue Knoten zu integrieren, solange diese innerhalb des Netzwerkes zu kommunizieren vermögen, also solange sie dieselben Kommunikationscodes besitzen - etwa Werte oder Leistungsziele. Eine auf Netzwerken aufbauende Gesellschaftsstruktur ist ein hochgradig dynamisches, offenes System, das erneuert werden kann, ohne dass das Gleichgewicht in Gefahr geriete. Netzwerke sind angemessene Instrumente für eine kapitalistische Wirtschaft, die auf Innovation, Globalisierung und dezentralisierter Konzentration beruht; für Arbeit, Arbeitskräfte und Unternehmen, deren Grundlage Flexibilität und Anpassungsfähigkeit sind; für eine Kultur der endlosen Zerstörung und des nie endenden Neuaufbaus; für ein politisches System, das auf die augenblickliche Verarbeitung neuer Werte und öffentlicher Stimmungen eingestellt ist; und für eine gesellschaftliche Organisation, die auf die Verdrängung des Raumes und die Vernichtung der Zeit aus ist." [ 3 ]

Castells' Beschreibung verdeutlicht auch, weshalb es bisher noch keine wirklich umfassende Theorie gibt, die einerseits Vernetzung als Phänomen angemessen beschreiben, andererseits mit Kategorien der Vernetzung arbeiten kann. Die Instabilität von Netzwerken, ihre Offenheit bei der Integration neuer Knoten ebenso wie beim Absterben alter Knoten, die Polydirektionalität ihrer Relationen und die damit unvorhersehbar gewordenen Prozesse stellen die Wissenschaften vor Probleme, die deshalb so gravierend sind, weil sie sich vom jahrhundertelang gewachsenen, etablierten wissenschaftlichen Vorgehen der Kategorisierung, der Schematisierung und Klassifizierung so sehr unterscheiden. Obwohl im 20. Jahrhundert Prozesse viel mehr in den Mittelpunkt der wissenschaftlichen Betrachtungen gerückt sind, können diese jedoch nur in gewissen stabilen Umgebungen analysiert werden, die dann auch Modellbildungen erlauben. Die soziologische Netzwerkanalyse - ein mittlerweile etabliertes Verfahren - ist dafür ein gutes Beispiel: Sie lässt sich am besten dort anwenden, wo Beziehungen in einer stabil zusammengesetzten Gruppe analysiert werden, nicht aber in hochgradig instabilen Konstellationen. Auch die Systemtheorie, die nach wie vor eine dominante Rolle in der Soziologie (und nicht nur dort) spielt, muss von operational geschlossenen Systemen ausgehen, um Prozesse innerhalb dieser analysieren zu können. Das Verhältnis von Systemen und Netzen ist bis dato auch noch nicht theoretisch geklärt worden. [ 4 ]

Vernetzung ist jedoch nicht nur ein empirisches Phänomen, sondern sie kann auch zu einer epistemologischen Kategorie werden. Es geht also um zweierlei:

Die Frage, mit welchem Modell Vernetzungsphänomene mit derartigen instabilen Charakteristika wissenschaftlich beschrieben und erfasst werden können;
Die Frage, welche Folgen es für die Theoriebildung der Geisteswissenschaften hat, wenn Vernetzungsmodelle (statt wie meistens bisher eine auf Merkmalsbeschreibungen basierende Kategorisierung von konstant beschreibbaren Objekten oder Prozessen) auf ihre Untersuchungsgegenstände angewandt werden. Damit verbunden ist zu untersuchen, inwieweit solche Modelle generell die kulturellen Wahrnehmungsformen verändern. [ 5 ]

Vernetzung ist kein neues Phänomen, sondern kann als anthropologische Konstante betrachtet werden. Verkehrsnetze, Kommunikationsnetze, soziale Netze - all dies hat es schon immer gegeben. Allerdings stellt sich aus medientheoretischer Sicht die Frage, mit welchen Medien Vernetzung hergestellt wurde und wie sie strukturiert war. Je nach verfügbaren Medien wird die Vernetzungsstruktur anders aussehen. Vernetzung als erkenntnistheoretische Kategorie zu akzeptieren, lenkt also das Augenmerk auf Medien und Strukturen der Vernetzung.

Die Bedeutung der Vernetzung steigt in dem Maße, in dem das Vernetzungsmedium Internet die Wissenschaftler beschäftigt. Dies betrifft auch die Literaturwissenschaft, die sich in den letzten Jahren zunehmend mit computer- und netzbasierter Literatur beschäftigt hat, auch wenn sich diese Auseinandersetzung noch meist an den Rändern der Fachdiskurse bewegt. Dennoch stellt sich offensichtlich für die Literaturwissenschaft die Frage, welche Auswirkungen die neuen Medien auf ihren Gegenstandsbereich einerseits, auf ihre Theorienbildung andererseits haben.

1. Literaturwissenschaft als monomediale Wissenschaft

Die literaturwissenschaftliche Beschäftigung mit literarischen Experimenten in den neuen Medien bewegt sich meistens noch im Theorien- und Methodenrahmen, der insbesondere an der Buchliteratur entwickelt wurde. Trotz des gewachsenen Bewusstseins für Medien scheint die Literaturwissenschaft kaum zu reflektieren, wie sehr sie selber sich in Koevolution mit dem gedruckten Buch entwickelt hat und dieses zu ihrem Leitmedium erklärt hat - sowohl als Untersuchungsgegenstand als auch als Medium der Darstellung ihrer eigenen wissenschaftlichen Ergebnisse.

Bis heute sieht die Literaturwissenschaft das geschriebene Wort als ihren Hauptgegenstand an. Diese Konzentration auf ein Leitmedium hatte jedoch einen hohen Preis: Sie führte dazu, dass sprachkünstlerische Phänomene in anderen Medien von den Literaturtheorien entweder ignoriert oder marginalisiert wurden und teilweise heute auch noch werden. Der nach wie vor dominante Literaturbegriff ist der monomediale, interaktionsarme der Buchkultur, der zudem auf die individuelle Zuschreibbarkeit und die materielle Abgeschlossenheit eines vermarktbaren Werks angewiesen ist. Die für die Literaturwissenschaft nach wie vor konstitutive Trias aus Autor - Text - Leser bezeugt diese Bindung an das Buch und den Buchmarkt. Literaturtheorien haben sich von Anfang an mit diesen drei Faktoren beschäftigen müssen: mit dem Autor, weil er als Schöpfer des Werks "verstanden" werden muss, mit dem Leser, weil er aufgrund der fehlenden direkten Rückkopplungsmöglichkeiten vor dem Problem steht zu verstehen, und mit dem (gedruckten) Text, weil dieser Träger der "Botschaft" ist. [ 6 ] Diese Trias, die gleichzeitig auch eine linear-kausale Struktur impliziert [ 7 ], ist dem Charakter des Buches als massenmedialem Kommunikationsmedium geschuldet, wie er sich nach der Erfindung des Buchdrucks nach und nach herausbildete. Zwar haben sich im Laufe der Geschichte der Literaturwissenschaft kontinuierlich Schwerpunktverschiebungen in der Beachtung der drei Faktoren ergeben, bis heute jedoch hat sich nichts Wesentliches an dieser Struktur geändert. Diese monomediale Fixierung der Literaturwissenschaft auf den gedruckten Text führte dazu, dass die ästhetische Sprache, die zunächst einmal transmedial und nicht an ein bestimmtes Medium gebunden ist und die eigentlich den genuinen Gegenstandsbereich der Literaturwissenschaft darstellt, nur dann zum Objekt der wissenschaftlichen Betrachtung wurde, wenn sie in gedruckter Form vorlag. [ 8 ] Auch diese Praxis hält sich hartnäckig: Zwar werden auch Phänomene, die mit und für andere Medien geschaffen wurden - wie z. B. das Hörspiel - berücksichtigt, aber Theater z. B. steht im Zentrum einer eigenen Wissenschaft, der Theaterwissenschaft, Aktionen, Performances etc. sowie die interaktive Medienkunst, die teilweise viel mit Sprache arbeiten, werden in die Zuständigkeit der Kunstwissenschaften verwiesen.

Diese Bindung des Literaturbegriffs und der Literaturwissenschaft an das Buch wird zu einer Zeit besonders deutlich und revisionsbedürftig, zu der die neuen Medien in das Bewusstsein der Wissenschaftler rücken. Das am Buch entwickelte Analyseinstrumentarium erweist sich als nur eingeschränkt brauchbar für ästhetische Phänomene, auf die die Trias Autor - Text - Leser kaum mehr in der bekannten Form angewendet werden kann und dessen linear-kausale Folge durch die Vernetzung aufgebrochen wird. Daher erscheint es auch sinnvoll, im Zusammenhang mit den neuen Medien nicht mehr den an das Buch gebundenen Terminus "Literatur", sondern vielmehr den transmedialen Begriff der "Sprachkunst" zu verwenden. Diese terminologische Differenzierung mag den Vorteil haben, dass man sich an sprachkünstlerische Phänomene im elektronischen Raum [ 9 ] möglicherweise mit offeneren Erwartungshaltungen annähert.

Wendet sich die Literaturwissenschaft also Sprachkunst zu, die mit anderen Medien arbeitet als dem Buch, muss sie sich fragen, welche Kategorien der wissenschaftlichen Analyse hierfür entwickelt werden müssen. Dies kann nicht ohne Berücksichtung der spezifischen Medienstruktur erfolgen. Die Konsequenzen hierfür sollen am Beispiel der Sprachkunst im elektronischen Raum ausgeführt werden.

2. Vernetzung als empirisches Phänomen

Wie oben schon erwähnt, kann die Vernetzung sowohl als empirisches Phänomen als auch als epistemologische Kategorie betrachtet werden. Im Falle der netzbasierten Sprachkunst ist sie zunächst einmal ein empirisches Phänomen, dessen Auswirkungen auf den Literaturbegriff beobachtet werden müssen.

Bei der Analyse literarischer und künstlerischer Projekte im Internet spielen m. E. drei Untersuchungsperspektiven eine Rolle:

Die Vernetzung räumlich weit entfernt voneinander agierender Teilnehmer zu gemeinsamen Kooperationen für die ästhetische Produktion (Vernetzung/Produktionsästhetik);
Die Vernetzung von Nutzern und Dokumenten, insbesondere in dem Sinne, dass die neuen Darstellungsformen (Hypertext, Dynamisierung von Text, Kopplung von Text/Sprache mit anderen Zeichensystemen), die sich durch die Struktur des Mediums ergeben, andere Rezeptionsformen als die bisher bekannten erfordern (Epistemologie/Darstellungsästhetik);
Die ästhetische Erforschung der (Vernetzungs-)Struktur des Mediums (Medienontologie/Medienästhetik).

Diese drei Perspektiven ergeben sich zunächst aus dem Versuch, die künstlerischen Projekte im Netz jeweils nach ihren Schwerpunkten zu kategorisieren. [ 10 ] Unter Produktionsästhetik werden all jene Projekte subsumiert, die insbesondere mit kollektiven Schreibformen experimentieren - also Mitschreibeprojekte in jeder Form. Darstellungsästhetik umfasst all jene Projekte, die (meist) aus künstlerischer Einzelproduktion entstehen und neue Darstellungsformen erproben (z. B. Hypertexte, intersemiotische [ 11 ] Projekte, die Text, Bild und Ton miteinander vernetzen). Medienästhetische Projekte legen ihren Schwerpunkt auf Experimente mit der Vernetzungsstruktur des Mediums und versuchen, diese auf verschiedene Weise entweder sichtbar zu machen oder für Aktionskunst zu nutzen.

Zugleich ist diese Kategorisierung aber auch mehr - nämlich ein heuristisches Modell, das Perspektiven formuliert. Insofern können alle Projekte, die ich z. B. unter Produktionsästhetik subsumiere, auch unter darstellungs- und medienästhetischen Aspekten betrachtet werden. Nicht umsonst entsprechen die drei Perspektiven gleichzeitig auf heuristischer Ebene einer strukturellen, einer epistemologischen und einer ontologischen Perspektive. Strukturell bedeutet, dass in diesem Fall die Art der Vernetzung analysiert wird, epistemologisch heißt, dass die Frage, wie Darstellungs- und Wahrnehmungsformen durch die neuen Medien verändert werden, untersucht wird; und ontologisch wird nach den spezifischen Eigenschaften des Mediums gefragt.

2.1 Produktionsästhetik

Unter Produktionsästhetik werden alle Projekte subsumiert, deren Schwerpunkt auf der Erprobung kollektiver, vernetzter Schreibformen liegt. Dabei unterscheide ich zwischen

Kooperation
Partizipation
Kollaboration
Dialog
Infrastrukturbildenden Projekten.

Kooperative und partizipative Projekte stellen jeweils Formen des individuellen Schreibens im Netz dar. Kooperationen, die es schon immer zwischen Künstlern gegeben hat, sind vielleicht die am wenigsten netzspezifische Form, da sie sich auf einer Zusammenarbeit innerhalb einer abgegrenzten Gruppe beziehen. Allerdings verstärkt das Netz die Tendenz zur gemeinsamen Arbeit, da sehr unterschiedliche Kompetenzen (Design, Programmierung, literarische Gestaltung) verlangt werden.

Partizipative Projekte sind dadurch gekennzeichnet, dass sie prinzipiell allen Interessenten offen stehen. Allerdings bleibt der Einzelautor identifizierbar, meistens wird auch eine redaktionelle Kontrolle durch die Projektinitiatoren ausgeübt. [ 12 ] Kollaborative und dialogische Projekte sind dagegen als "vernetztes Schreiben" zu bezeichnen: Kollaborativ sind Projekte mit freier Zugänglichkeit, bei denen nicht mehr zu identifizieren ist, wer welchen Teil beigetragen hat. [ 13 ] Dialogische Projekte gestalten die schriftbasierte Echtzeitkommunikation zwischen den Teilnehmern und das schriftvermittelte Gruppengespräch künstlerisch. [ 14 ]

Unter infrastrukturellen Projekten wiederum werden all jene subsumiert, die eine Infrastruktur für Künstler/Interessierte zur Verfügung stellen - sei es als Online-Galerie, in der Projekte zusammengeführt und teilweise auch vermarktet werden, sei es als Kommunikations- und Supportplattform, die Künstler bei ihrer Tätigkeit im Netz unterstützt und community-ähnlichen Charakter hat.

Bei der Analyse kollektiver Projekte verschiebt sich automatisch der Analyseschwerpunkt weg von den klassischen ästhetischen Kriterien einer eingehenden Textanalyse hin zu einer Untersuchung der Entstehungsdynamik solcher Projekte. Dabei stehen die Produktionsform, die jeweils angewandten Steuerungsmechanismen und der Projektcharakter im Mittelpunkt. Unter Produktionsformen fallen

Der Gruppencharakter (geschlossene Gruppe, die sich vor Projektbeginn formiert, oder offene Gruppe mit wechselnden Teilnehmern);
Die Art der Zusammenarbeit (synchron/asynchron auf einer gemeinsamen Arbeitsplattform oder asynchron in Einzelarbeit, deren Ergebnisse auf einer Plattform zusammengeführt werden);
Die Art der Koordinierung (redaktionelle Kontrolle/Moderation durch Projektinitiatoren/ leiter);
Die Art der Autorschaft (individuelle Zuschreibung oder kollektive Textarbeit).

Steuerungsmechanismen bezeichnen die für das Projekt festgelegten sozialen Regeln der Interaktion sowie die vorgegebenen technischen/strukturellen Regeln (z. B. der Textart, -länge, des Themas oder der Vorstrukturierung durch den Einsatz von Software). Sie hängen eng mit dem Gruppencharakter und der Art der Zusammenarbeit zusammen. Eine offene Gruppenstruktur mit wechselnden Teilnehmern verlangt vermutlich eine andere Art der Steuerung, ebenso wie die synchrone/asynchrone Arbeit unterschiedliche Anforderungen an die Projekt-Koordination stellt.

Der Projektcharakter wiederum wird vom Projektrahmen festgelegt: Ob es sich um ein abgeschlossenes "Produkt" oder ein nicht in seinem Ende bzw. Ziel festgelegtes prozedurales Projekt handelt, ob es ephemer, d. h. von unwiederholbaren, nicht gespeicherten Interaktionen lebt, oder speicherbar ist etc., hängt vom Konzept ab, das die Projektinitiatoren und/oder -teilnehmer bestimmen.

Die Strukturen kollektiver Projekte sind in dieser Tabelle zusammengefasst:

Projektart	Produktionsform	Steuerungsform	Projektcharakter
Koop- eration	Abgeschlossene Gruppe Gemeinsame Bearbeitung einer zeitlich begrenzten Aufgabe	Klare Arbeitsstrategie (Teamregeln) Steuerung durch gemeinsam entwickelte Zielverein- barungen und Aufgabenvertei- lung	Abgeschlossenes Werk Speicherbar
Parti- zipation	Eingeschränkt offene Gruppe: Auswahl der Beiträger und/oder Kooptieren von Mitgliedern durch Initiatoren Einzelprojekte, asynchrone Arbeit Individuelle Zuschreibbarkeit Redaktionelle Kontrolle	Steuerung durch individuelle Vorgaben der Projektinitiatoren	Abgeschlossenes Werk / prozessuales Projekt Speicherbar
Kolla- boration	Offene Gruppe (wechselnde Teilnehmer) Gemeinsame Arbeit an einem Projekt (synchron / asynchron) Keine individuelle Zuschreibbarkeit Keine redaktionelle Kontrolle	Keine sozialen / kollektiven Verfahrensregeln Minimal- strukturierung durch technische Vorgaben (Software)	Prozessuales, prinzipiell unabgeschlos- senes Projekt Speicherbar
Dialog	Offene Gruppe, wechselnde Teilnehmer Gemeinsame Arbeit an einem Projekt Synchron, meist zeitlich begrenzt Keine individuelle Zuschreibbarkeit Selbstorganisation ohne redaktionelle Kontrolle	Steuerung durch allgemeine Regeln des Dialogs (freie Assoziation, keine wechselseitige Zensur etc.) Steuerung durch im Dialogprozess ausgehandelte Regeln	Prozessuales Projekt, das bei Abbruch der Kommunikation endet (Teilweise) unspeicherbar
Infra- struktur- bildende Projekte	Offene Gruppe, wechselnde Teilnehmer Kommunikation, gegenseitige Unterstützung > Interessen- gemeinschaft Einzelarbeit, individuelle Zuschreibbarkeit Synchron / asynchron Selbst- organisation	Regeln durch Rahmen vorgegeben oder in gemeinsamer Diskussion erarbeitet Hierarchie von Aktiven und Passiven	Prozessuales Projekt Speicherbar

Tabelle 1 [ 15 ]

Die Analyse der Projekte nach den oben genannten Kriterien ergibt, dass zumindest bei den partizipativen, den kollaborativen und den dialogischen Projekten die funktionale Trennung von Leser und Autor aufgehoben wird und damit zwei wesentliche Elemente der traditionellen Trias von Autor - Text - Leser grundlegende Veränderungen erfahren. Die Projekte richten sich an alle, wer Leser ist, kann auch Autor werden und umgekehrt. Zudem lässt sich eine Diversifizierung von Autorschaften beobachten, wie es sie in der Buchliteratur bisher nicht gab - Anteil an der Autorschaft haben bei kollektiven Projekten

Die Initiatoren, die den Projektrahmen, das Thema, die Bedingungen etc. festlegen;
Die Moderatoren (häufig mit den Initiatoren identisch);
Die Beiträger, die innerhalb des Projektrahmens agieren;
Die Software, die Regeln der Textstruktur und -darstellung festlegen kann.

Hinzu kommt, dass bei kollaborativen und dialogischen Projekten die Autorschaft häufig nicht mehr eindeutig Individuen zugeordnet werden kann, so dass ein namenloses Kollektiv in den Mittelpunkt rückt.

Umso wichtiger werden die Beobachtung der Entstehungsdynamik und die eingesetzten Steuerungsformen. Insbesondere bei letzteren lässt sich beobachten, dass sich die Projekte zwischen Kontrollmechanismen nach den Vorgaben der Buchkultur (redaktionelle Kontrolle, "Herausgeberschaft") und völliger Freiheit mit entsprechend chaotischer Präsentation bewegen. Gut funktionierende Steuerungsmechanismen, die der Offenheit der Vernetzung und den Erfordernissen einer räumlich entfernten Zusammenarbeit gerecht würden, sind noch selten.

In Bezug auf die Textgestaltung sind viele kollektive Projekte noch relativ konservativ. Bei den meisten ist die Textgestaltung entweder hypertextuell oder linear und unterscheidet sich somit kaum signifikant von der printliterarischen Erscheinungsform. Allerdings schlägt sich bei einigen kollektiven Schreibprojekten zum einen die hinter den Kulissen ablaufende kommunikative Dynamik zumindest ansatzweise in den Texten nieder (sie beziehen sich aufeinander und thematisieren z. T. den Arbeitsprozess), zum anderen kann bei Projekten, die als Strukturierungsinstrument Software einsetzen und damit bestimmte Regeln festlegen, beobachtet werden, dass eine Modularisierung der Erzählweise eintritt. Die Kausalität und Chronologie von Ereignissen wird aufgehoben zugunsten von Momentaufnahmen, die in unterschiedlicher Weise kombiniert werden können. Eine klassische Erzählform scheint damit allerdings nicht mehr möglich zu sein. [ 16 ]

Damit verändern sich auch die Rezeptionsmodi: Zum einen muss die Entstehungsdynamik mit ihren Steuerungsformen in die Rezeption einbezogen werden [ 17 ], zum anderen verändern die Darstellungsformen auch die Anforderungen an die Rezeption, wie das Beispiel der modularen Erzählformen zeigt. Berücksichtigt werden müssen also bei der Analyse folgende Elemente:

Die soziale Dynamik und die entsprechenden Steuerungsmechanismen (so vorhanden);
Die Frage, inwieweit diese Dynamik sich auf die Textdarstellung auswirkt bzw. wie sie transparenter gemacht werden könnte;
Die Analyse der Erwartungshaltungen der Rezipienten und deren Beziehung zur Sozialisierung durch andere Medien.

Diese Untersuchungskriterien zeigen schon, dass bei der Analyse netzliterarischer Projekte völlig andere Fragen im Mittelpunkt stehen als wir sie an ein printliterarisches Werk richten würden. Der Schwerpunkt der Betrachtung verlagert sich auf eine Untersuchung der Projektformen, ihrer Steuerungsmechanismen und ihres materiellen Charakters. Allerdings muss man zu bedenken geben, dass dies möglicherweise der "Jugend" des Mediums geschuldet ist. Gerade die kollektiven Projekte zeigen, wie wenig verbindliche Regeln es bis dato für das vernetzte Arbeiten gibt. Viele scheitern an mangelnder Selbstdisziplin der Teilnehmer oder auch an unübersichtlicher Textdarstellung. Sollte es einmal so weit kommen, dass für die soziale Interaktion und für die Darstellungsformen verbindliche Regeln entwickelt werden, dass sich also bestimmte Genres herausbilden, könnte es sein, dass sich erneut eine Schwerpunktverschiebung der Analysekategorien ergibt. Vorerst aber kommt man kaum umhin, die "soziale Ästhetik" [ 18 ] zu berücksichtigen, die ein Kernstück aller kollektiven Projekte darstellt, und hierfür entsprechende Untersuchungskriterien zu entwickeln.

Die produktionsästhetischen Projekte zeigen nicht zuletzt auch die Schwierigkeiten auf, die beim vernetzten kollektiven Arbeiten auftreten. Das Fehlen von effektiven Steuerungsprogrammen ebenso wie von Darstellungsformen, die die Komplexität des Arbeitsvorganges transparent machen, ist ein Problem, das weit über den ästhetischen Bereich hinausgeht und in den Bereich kooperativer vernetzter Arbeitsplattformen und projektorientierter Gruppenarbeit in Wirtschaft und Gesellschaft überhaupt hineinreicht - die Beobachtung künstlerischer Projekte kann daher über den rein ästhetischen Blickwinkel hinaus Defizite und Probleme im großen Bereich des vernetzten Arbeitens deutlich machen.

2.2 Darstellungsästhetik

Projekte, die unter die Darstellungsästhetik subsumiert werden können, beruhen weniger auf vernetzter Produktion als vielmehr auf einer Vernetzung von Medien/Zeichensystemen und - damit eng verbunden - auf der Vernetzung der Sinne beim Rezipienten, wobei neue textuelle bzw. intersemiotische Darstellungsformen erprobt werden. Insofern verändern sich die Kategorien entsprechend. Ich unterscheide in diesem Zusammenhang verschiedene Projektarten: automatisierte vernetzte Textgenerierung, dynamische Textpräsentation, die Vernetzung von Text/Sprache mit anderen Zeichensystemen bzw. die Transformation von Text in andere Codes. Dennoch ist die Produktionsform durchaus relevant, auch wenn die Projekte meist in klassischer Einzelarbeit oder in Kooperation innerhalb einer feststehenden Gruppe entstehen. Allerdings besteht die auktoriale Leistung z. T. in der Programmierung von Software, die vom Nutzer ausgeführt wird. Insofern verändern sich auch hier die Funktionen des Autors und des Rezipienten. Die Darstellungsform bezieht sich auf die Art der Zeichendarstellung und ihre Konsequenzen für die traditionellen Funktionszuschreibungen, die ihnen in anderen Medien, insbesondere dem Buch, zukamen. Der Projektcharakter hängt wiederum eng mit den gewählten Darstellungsformen zusammen. Insbesondere das Charakteristikum der Prozeduralität und materiellen Performativität kommt hier zum Tragen - ein Resultat aus der spezifischen Struktur des Mediums, die derartige Prozesse erst ermöglicht.

Die Struktur der darstellungsästhetischen Projekte ist in folgender Tabelle zusammengefasst:

Projektart	Produktionsform	Darstellungsform	Projektcharakter
Intertextuell	Künstlerorientiert (Hypertext)	Aufbruch des Werks durch explizite Intertextualität > Konzeptualisierung	Statisch Abgeschlossen Speicherbar
Automatisierte vernetzte Text- generierung	Künstlerorientiert / automatisiert	De-Kontextualisierung vernetzter Dokumente (Collage) / Modifikation der Dateninterpreta- tionsparadigmen > Konzeptualisierung	Prozessual Nicht speicherbar Rekursiv Zufallsorientiert Arbiträre (Programmier-) Paradigmen
Dynamischer Text	Künstlerorientiert	Sichtbare Performanzen > Polysemie	Performativ Abgeschlossen Speicherbar
Intersemiotisch / transformativ (Software- basiert)	Künstlerorientiert / automatisiert	Verschmelzung / Transformation der Codes > Funktions- aufhebung > Konzeptualisierung	Performativ Speicherbar / nicht speicherbar Rekursiv Arbiträre (Programmier-) Paradigmen

Tabelle 2 [ 19 ]

Intertextuelle Projekte arbeiten meistens hypertextbasiert mit Verlinkungsstrategien, die externe Materialien miteinbeziehen. Erstaunlicherweise sind derartige Projekte noch vergleichsweise selten zu finden; es dominieren die in sich geschlossenen Hypertextnetzwerke in der Tradition der amerikanischen Hyperfiction. Die Arbeit mit externen Links jedoch bricht die Geschlossenheit auf und kann zum Kern des Konzeptes werden, so dass der eigentliche Text zumindest eine zusätzliche Bedeutungsdimension erhält. [ 20 ] Automatisierte vernetzte Textgenerierung basiert auf Software, die vom Nutzer aktiviert werden muss. Allerdings hat dieser kaum Einfluss darauf, wie die Software arbeitet - sie stellt dann nach dem Vorbild der Collage Textelemente (manchmal auch Ton und Bild) zusammen, ohne dass Einflussmöglichkeiten auf die Auswahl eröffnet werden. [ 21 ] Dynamischer Text spielt mit den Veränderungsmöglichkeiten von Text, insbesondere durch Bewegung und Ersetzung. Eine Konsequenz aus dieser Dynamisierung besteht in der erforderlichen Veränderung des Rezeptionsverhaltens: Der Nutzer kann sich in den seltensten Fällen auf das reine Lesen konzentrieren, sondern muss sich den vorgegebenen Spielregeln, nach denen sich der Text verändert, unterwerfen und sich mit den Transformationsprozessen auseinandersetzen. Die Bewegung und materielle Performativität stehen mehr im Mittelpunkt als die sinnkonstruierende Lesetätigkeit. [ 22 ]

Intersemiotische/transformative Projekte arbeiten mit der Kombination verschiedener Codes - entweder indem sie Text, Bild und/oder Ton miteinander untrennbar verbinden oder indem ein Zeichensystem in ein anderes "übersetzt" wird. [ 23 ] Dieses Verschwimmen der Grenzen zwischen den Zeichensystemen hat zur Folge, dass die funktionale Trennung von Bild, Text und Ton aufgehoben wird und jeder Code Funktionen des anderen übernehmen kann. Auch hier verliert der Text häufig seine traditionelle semantische Funktion.

Die veränderten Darstellungsformen werfen demnach insbesondere die Frage nach neuen Funktionen des Textes und seinem Verhältnis zu anderen Codes auf. Wie jedes neue Medium, müssen auch in Bezug auf Computer und Internet erst medienspezifische Darstellungsformen entwickelt werden, die sich auf das Rezeptionsverhalten der Nutzer auswirken werden. Die künstlerischen Experimente lassen Rückschlüsse darauf zu, welche Veränderungen dies mittel- bis langfristig mit sich bringen könnte:

Funktionale Veränderungen der Zeichensysteme (z. B. visuelle und dynamische Qualitäten des Textes, auch eine Aufwertung der gesprochenen Sprache);
Möglicherweise ein Verlust der dominanten semantischen Funktion des Textes, der nun mit anderen Zeichensystemen so gekoppelt werden kann, dass sich die Bedeutungsgebung nicht nur auf verschiedene Zeichensysteme verteilt, sondern auch in der Art der Vernetzung der Codes liegen kann;
Mit diesen Faktoren verbunden ist eine gravierende Umstellung des Rezeptionsverhaltens der vormaligen Leser: Sie müssen sich auf diese Darstellungsformen entsprechend einstellen, verändern ihre Rolle, indem sie zu Spielern werden, die innerhalb der gegebenen Möglichkeiten mit den Projekten interagieren.

Diese Schwerpunktverschiebungen vom Text als sinnkonstruierendem Code hin zur Dynamisierung, zur Vernetzung mit anderen Zeichensystemen und zur Automatisierung von Textgenerierung und -organisation sind nicht nur künstlerische Spielereien, sondern deuten darauf hin, welche Konsequenzen die Struktur der neuen Medien für die Generierung und Darstellung von Informationen und Wissen generell haben könnte - und damit natürlich auch für die Prozesse der Informationsverarbeitung (Rezeption). Insbesondere der Einsatz von Software führt dazu, dass die Mechanismen, die zur Informationsgenerierung und -darstellung führen, häufig für den Benutzer intransparent sind und er mit seinem an den Standards anderer Medien entwickelten Rezeptionsverhalten nicht weiterkommt. Da es bisher noch kaum Standards dafür gibt, wie Informationen in den neuen Medien dargestellt und nach welchen Prinzipien sie organisiert werden, ist es wichtig, sich auch der Struktur von Programmen zuzuwenden und diese transparent zu machen. Programmierung ist ebenfalls eine kulturelle Praxis und verläuft nach bestimmten Prinzipien, die es durchaus zu hinterfragen gilt.

2.3 Medienästhetik

Als medienästhetisch bezeichne ich Projekte, die die Struktur des Mediums ästhetisch erkunden. Zwei Formen können unterschieden werden:

Projekte, die die Prozesse, die unter der für den Nutzer sichtbaren Oberfläche in Computer und Internet ablaufen, durch Verfremdung transparent machen und/oder mit medienspezifischen Codes (insbesondere Programmiersprachen) arbeiten;
Projekte, die die Struktur des Netzes für politkünstlerische Aktionen nutzen, indem sie z. B. Webseiten politischer Parteien fälschen und unter einer ähnlichen URL anmelden.

Gegenstand der Analyse medienästhetischer Projekte ist vor allem die Frage, wie sich die ästhetischen Kategorien verändern, wenn ein anderes Medium als das Buch im Mittelpunkt steht. Die beiden Projektformen unterscheiden sich allerdings grundlegend in ihrer Herangehensweise. Die erstere Projektform ist stark selbstreferentiell, sie verfälscht oder verfremdet Prozesse, die für den Nutzer normalerweise nicht sichtbar sind, oder macht Programmiersprachenelemente und weitere spezifisch für Computer und Internet entwickelte Zeichenformen zum Gegenstand ihrer Sprachkunst. Dazu gehören z. B. die Projekte von Jodi [ 24 ], des ASCII-Art-Ensembles [ 25 ], das Kunst nur mit dem ASCII-Code macht, oder auch ganze Programme, die an reale Anwenderprogramme angelehnt sind, deren Funktionen aber verfälschen. [ 26 ]

Zur zweiten Gruppe können politkünstlerische Aktionen gezählt werden, die auf der Vernetzungsstruktur des Internets beruhen. Fakes sind eine beliebte Strategie - die Fälschung von Webseiten politischer Parteien oder Organisationen, die unter einer ähnlichen URL laufen wie die Originale, deren graphische Erscheinungsform haben, aber die politischen Botschaften verfälschen und ironisieren. [ 27 ] Für diese Form des Fakes scheint sich das Netz besonders gut zu eignen, weil es noch keine abgegrenzten Räume für die verschiedenen gesellschaftlichen Bereiche aufweist. Die Identifikation von Webseiten läuft nur über die Adresse - ob der Inhalt tatsächlich "real" ist, wird an der Oberfläche nicht ersichtlich - es fehlen die aus dem realen Raum bekannten Authentifizierungsstrategien.

Medienästhetische Projekte zeigen also einerseits, welche Elemente für eine medienspezifische Ästhetik wichtig werden könnten (die Symbolebenen von Computer und Internet), andererseits verweisen sie die Rezipienten darauf, wie komplex das Medium ist und wie gering die Medienkompetenzen von Seiten der Nutzer bisher ausgeprägt sind. Sie wirken sich insofern weniger auf die Trias Autor - Text - Leser aus; aber sie verdeutlichen die Andersartigkeit des Mediums und die Defizite, die bei dessen Nutzung noch bestehen. Diese sind mit Sicherheit darauf zurückzuführen, dass es bisher keine kulturelle Standards in Bezug auf die Informationsdarstellung und rezeption gibt - jedenfalls keine, die sich mit der hochgradigen Normierung durch den Buchdruck vergleichen lassen. Da das Internet jedoch sowohl ein Massenmedium als auch ein Individualmedium ist, stellt sich generell die Frage, inwieweit eine Standardisierung, wie sie mit der Einführung von Massenmedien immer einhergeht, überhaupt möglich sein wird. Vermutlich wird es Bereiche geben, die standardisiert werden, andere jedoch werden der individuellen Gestaltung weiterhin geöffnet bleiben. Wie sich dieses Verhältnis jedoch irgendwann ausgestaltet, ist bisher noch relativ offen.

3. Vernetzung als epistemologische Kategorie

Als empirisches Phänomen weist die Sprachkunst im elektronischen Raum also darauf hin, dass sie mit anderen Analysekriterien behandelt werden muss. Es werden

die Produktionsprozesse und ihre Dynamiken,
die Art der Textdarstellung und das Verhältnis zwischen den Codes und den Sinnen sowie
die medienspezifischen Strukturen

mit allen Implikationen, die ich versucht habe aufzuzeigen, wesentlich. Für die Literaturwissenschaft bedeuten diese Ergebnisse zunächst, dass sie eine medienspezifische Theorie bilden muss, von der die entsprechenden Analysekriterien abgeleitet werden. Dies wiederum hat massive Konsequenzen für das Selbstverständnis der Literaturwissenschaft: Sie muss sich von einer monomedialen zu einer multimedialen Wissenschaft entwickeln, also zu einer Wissenschaft, die für verschiedene Medien (und dazu gehören nicht nur die elektronischen Medien, sondern z. B. auch der Körper) entsprechende Theorien entwickelt. Zumindest wird sie vor die Frage gestellt, ob sie eine Wissenschaft eines einzelnen Mediums bleiben oder transmediale Perspektiven entwickeln will. Im letzteren Fall kann sie ihren Objektbereich nicht mehr durch ein einzelnes Medium stabilisieren, sondern muss die Sprache als transmedialen Code zu ihrem Gegenstand machen. [ 28 ] Dann allerdings können bestimmte Betrachtungsperspektiven auch auf Phänomene angewendet werden, die mit anderen Medien arbeiten. Dies gilt in der hier aufgefächerten Perspektive insbesondere für die Vernetzung. Literatur als Buchliteratur hat schon immer auch Vernetzungselemente aufgewiesen - der Buchmarkt mag das offensichtlichste Beispiel sein, aber natürlich gehören auch die Produktionsprozesse und die Verbindung zwischen Medien und Codes dazu. Vernetzung als epistemologische Kategorie zu akzeptieren, bedeutet also, auch Phänomene, die mit anderen Medien arbeiten, unter Vernetzungsaspekten zu betrachten. Das hieße z. B.

Die Vernetzung von Kommunikatoren (Kommunikation zwischen Künstlern, z. B. das Gespräch und die Interaktion in Künstlergruppen, Kommunikation zwischen Künstlern und Publikum sowie letztlich auch Kommunikation zwischen Künstlern und Repräsentanten des institutionellen Kunstsystems);
Die Vernetzung von Medien/Codes nicht nur im Buch, sondern auch in anderen Medien (z. B. Live-Performances wie Lesungen, Poetry-Slams oder sprachbasierte Aktionen/Happenings/Performances, ebenso natürlich die interaktive Medienkunst und die interventionistische Kunst) sowie die damit verbundenen synästhetischen Rezeptionsformen;
Die Vernetzungsstrukturen im Verhältnis zu den eingesetzten Medien (d. h.: Welche Medien erlauben welche Vernetzungsformen? Wie verhalten sich die verfügbaren Medien zu den Konzepten wie z. B. Interaktion/kollektive Kreativität, Synästhesie, Multi- bzw. Intermedialität etc.?)

zu untersuchen. Diese drei Perspektiven entsprechen dem oben am Beispiel der Sprachkunst im elektronischen Raum aufgefächerten Heuristik - nämlich der strukturellen, der epistemologischen und der ontologischen Ebene, mit der hier die verschiedenen Aspekte einer Ästhetik der Vernetzung analysiert werden.

Die Literaturwissenschaft würde sich damit also zur transmedialen "Sprachkunstwissenschaft" ausweiten und müsste aus den jeweiligen medienspezifischen Theorien entsprechende Perspektiven herauskristallisieren, die einen neuen Blick auf historische, aber auch gegenwärtige Phänomene erlauben. Eine so verstandene transmediale Sprachkunstwissenschaft kann nicht nur die westliche neuzeitliche ästhetische Tradition unter anderen Perspektiven untersuchen, sondern auch zum Verständnis von Kulturen und Epochen beitragen, die zwar Sprachkunst schaffen, aber keine Druckmedien und nicht einmal Handschriften besitzen. Dies gilt natürlich für alle einfachen 'oralen' Kulturen, aber auch für das europäische Mittelalter, für die die Untersuchung der 'oral poetry' und das Verhältnis von Schrift und Rede zentral sind. Hier haben bislang Modellvorstellungen, die aus der neuzeitlichen typographischen Kultur stammen, ein Verständnis der Phänomene aus der Perspektive der jeweiligen historischen Epoche/Kultur fast unmöglich gemacht.

Anmerkungen

[ 1 ] Castells, Manuel, Das Informationszeitalter, Bd. 1, Die Netzwerkgesellschaft, Opladen, 2001.

[ 2 ] Nach Castells wird die informationelle Gesellschaft dadurch charakterisiert, dass in ihr "die Schaffung, die Verarbeitung und die Weitergabe von Information unter den neuen technologischen Bedingungen dieser historischen Periode zu grundlegenden Quellen von Produktivität und Macht genutzt werden." (Castells, 2001, s. Anm. 1, S. 22). Dagegen betont der Terminus "Informationsgesellschaft" lediglich "die Rolle der Information in der Gesellschaft" (ebd.) - etwas, das für jede historische Epoche angewendet werden könnte, in der Informationen produziert werden und zirkulieren.

[ 3 ] Castells, 2001, s. Anm. 1, S. 528 f.

[ 4 ] Vgl. dazu Faßler, Manfred, Netzwerke. Einführung in die Netzstrukturen, Netzkulturen und verteilte Gesellschaftlichkeit, München, 2001, sowie die Diskussion in Weber, Stefan, Medien - Systeme - Netze. Elemente einer Theorie der Cyber-Netzwerke, Bielefeld, 2001, S. 48 ff. Insbesondere letzterer versucht zwar, Netze von Systemen abzugrenzen, kann sich aber von den Paradigmen der Systemtheorie nicht lösen. Zu einer ausführlicheren Diskussion vgl. Heibach, Christiane, Literatur im elektronischen Raum, Frankfurt am Main, 2003, S. 32 ff.

[ 5 ] Aus medientheoretischer Perspektive verändert jedes Medium, das sich in einer Kultur durchsetzt, auch die Darstellungs- und Wahrnehmungsprogramme. Unter "Programme" verstehe ich die Standards, die sich im Umgang mit Medien entwickelt haben und die so selbstverständlich sind, dass sie im Alltag kaum mehr reflektiert werden. Z. B. weiß jeder genau, an welche Konventionen er sich zu halten hat, wenn er ein Buch schreibt, ebenso wie er weiß, wie er es zu lesen hat. Die uns heute geläufige Form der Standardisierung setzte jedoch erst nach der Erfindung des Buchdrucks ein und dauerte mehr als 60 Jahre (vgl. Giesecke, Michael, Der Buchdruck in der frühen Neuzeit. Eine Fallstudie über die Durchsetzung neuer Informations- und Kommunikationstechnologien, Frankfurt am Main, 1994, S. 420 ff.).

[ 6 ] Natürlich gibt es diverse andere theoretische Modellierungen von Literatur; in den letzten Jahrzehnten stand auch die Auffassung von Literatur als Kommunikation zwischen Autor und Leser stark auf dem Prüfstand. Die Rezeptionsästhetik verstand Literatur primär als Text-Leser-Verhältnis, Vertreter des Poststrukturalismus bezweifeln teilweise überhaupt die kommunikative Funktion von Texten. Der Ursprung der Literaturwissenschaft liegt aber in einer derartigen Modellierung von Literatur als einem kommunikativen Phänomen: Das Problem der rückkopplungsarmen massenmedialen Kommunikation war nicht zuletzt eine Triebfeder für Friedrich Schleiermacher, die Hermeneutik als wissenschaftliche Theorie/Methode zu entwickeln, um das Verstehen transparent zu machen. Mehrere Äußerungen Schleiermachers machen deutlich, dass das Verstehen im Face-to-face-Gespräch bei weitem nicht so problematisch ist wie das Verstehen gedruckter Texte. Vgl. z. B. Schleiermacher, Friedrich, Hermeneutik und Kritik, Frankfurt am Main, 1977, S. 91.

[ 7 ] In dem Sinne, dass zunächst der Autor einen Text verfassen muss, der erst nach der Veröffentlichung vom Leser rezipiert werden kann.

[ 8 ] Die Diskussionen innerhalb der Mediävistik um das Verhältnis von Oralität und Literalität zeugen von der Problematik dieser Fixierung auf das Printmedium.

[ 9 ] Unter "elektronischem Raum" verstehe ich in diesem Zusammenhang vor allem den größten Verbund von Computernetzwerken, das Internet. Der Terminus "elektronischer Raum" wird meistens weiter gefasst: Neben Computernetzwerken umfasst er auch die Vernetzung anderer elektronischer Medien, also auch Telefon, Fernsehen, Video, teilweise auch die Verbindung von elektronischem und physischem Raum sowie die Erzeugung künstlicher Räume mithilfe des Computers (virtual reality).

[ 10 ] Vgl. dazu ausführlich Heibach, 2003, s. Anm. 4, S. 155 ff.

[ 11 ] Unter "intersemiotisch" verstehe ich die Koppelung verschiedener Zeichensysteme (Text, Bild, Ton etc.). Häufig wird hierfür der Begriff "intermedial" verwendet, bei dessen - sehr variantenreichen - Definitionen meistens nicht zwischen Medien und Zeichensystemen getrennt wird, so dass er nicht operationalisierbar erscheint. Vgl. dazu die ausführliche Diskussion in Heibach, 2003, s. Anm. 4, S. 92 ff.

[ 12 ] Beispiele hierfür sind z. B. das von Claudia Klinger initiierte Mitschreibeprojekt Beim Bäcker, http://www.snafu.de/~klinger/baecker/ (23. 02. 2004) und Die Säulen von Llacaan, http://netzwerke.textbox.de/llacaan/menu.htm (23. 02. 2004), von Roger Nelke ins Leben gerufen.

[ 13 ] Beispiele: The World's First Collaborative Sentence von Douglas Davis, http://ca80.lehman.cuny.edu/davis/Sentence/sentence1.html (23. 02. 2004), Assoziations-Blaster von Dragan Espenschied und Alvar Freude, http://www.assoziations-blaster.de (23. 02. 2004).

[ 14 ] Beispiele: Kampf der Autoren von Tilman Sack, http://www.wand5.de/KdA/ (23. 02. 2004); der Chatkrimi Tatort Eppendorf, http://www.schreiben-hamburg.de/seiten/snkrimi2.html (23. 02. 2004).

[ 15 ] Aus: Heibach, 2003, s. Anm. 4, S. 207.

[ 16 ] Beispiele hierfür sind Guido Grigats 23:40, http://www.dreiundzwanzigvierzig.de/cgi-bin/2340index.pl (23. 02. 2004) und *snowfields* von Josephine Berry und Micz Flor, http://www.art-bag.org/snowfields/index.html (23. 02. 2004). 23:40 ist eine "Erinnerungsuhr", bei der jede Minute eines Tages mit einem Beitrag gefüllt werden soll. Die Texte werden auch nur zur Minute des Tages angezeigt, der sie zugeordnet sind. *snowfields* basiert auf einer datenbankartigen Struktur, die die von den Beiträgern eingegebenen Texte immer wieder neu kombiniert. Vgl. zu letzterem meine Analyse auf der CD-ROM zu Literatur im elektronischen Raum, s. Anm. 4. {Vgl. auch die

Web-Version der CD-ROM.}

[ 17 ] Das heißt implizit auch, dass man überlegen muss, wie die Entstehungsdynamik auch für die am Prozess nicht Beteiligten transparenter gemacht werden kann. Bisher sieht man meist nur die Ergebnisse, nicht aber die Prozesse, die zu den Texten geführt haben.

[ 18 ] Vgl. Simanowski, Roberto, "'Beim Bäcker' - Collaborative Sex und soziale Ästhetik", in: dichtung-digital 2/2000, http://www.dichtung-digital.de/2000/Simanowski/15-Feb (nur mit Zugangsberechtigung, 23. 02. 2004).

[ 19 ] Aus: Heibach, 2003, s. Anm. 4, S. 237.

[ 20 ] Beispiel: Own, Be Owned, Or Remain Invisible von Heath Bunting, http://www.irational.org/_readme.html (23. 02. 2004).

[ 21 ] Beispiele: The Impermanence Agent von Noah Wardrip Fruin, Adam Chapman, Brion Moss und Duane Whitehurst, http://www.impermanenceagent.com (23. 02. 2004), ein "intelligenter Agent", der den Nutzer beim Surfen durch das Netz begleitet und Text- und Bildelemente aus den besuchten Webseiten in eine von den Projektmachern vorgegebene Geschichte integriert; Netomat von Maceij Wisniewski, http://www.netomat.net (23. 02. 2004), ein alternativer Browser, der das Netz nach Bild-, Ton- und Textelementen zu einem vom Nutzer eingegebenen Stichwort durchsucht und diese in einer fließenden Collage, die sich ständig verändert, zusammenstellt.

[ 22 ] Beispiel: The Great Wall of China von Simon Biggs, http://www.greatwall.org.uk/ (23. 02. 2004).

[ 23 ] Beispiele: Beast von Jacques Servin, http://www.netzaesthetik.de/Servin/Beast/index.htm (23. 02. 2004); Yatoo von Zeitgenossen (intersemiotisch), http://www.zeitgenossen.com/yatoo/ (23. 02. 2004); Eden Garden 1.1 von Entropy8Zuper! (Transformation), http://eden.garden1.1.projects.sfmoma.org/ (23. 02. 2004).

[ 24 ] http://www.jodi.org (23. 02. 2004).

[ 25 ] http://www.desk.org:8080/Desk/ASCII+Art+Ensemble+original (23. 02. 2004).

[ 26 ] Beispiel: Der Auto-Illustrator von Adrian Ward, http://www.auto-illustrator.com (23. 02. 2004). Der Auto-Illustrator ist an das kommerzielle Graphik-Programm Adobe Illustrator angelehnt, die Funktionen sind jedoch völlig anders belegt als bei diesem, so dass der Nutzer keinerlei Überblick über die Funktionsweise des Programms erhalten kann.

[ 27 ] Vgl. hierzu paradigmatisch die Projekte von ®™ark, http://www.rtmark.com (23. 02. 2004).

[ 28 ] Auch wenn noch genauer zu untersuchen wäre, wie ein "transmedialer Code" tatsächlich funktioniert - welche Strukturen unabhängig von den Medien gleich bleiben und welche sich mit den Medien verändern.

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